Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

П. Перцов ничего не говорит о специфике водного лабиринта. Геометрическая организация топоса и элементы образности в нем для очеркиста пока важнее. Но существенно, что лабиринт у него не безлюден. Более того, в нем всегда найдется человек, для которого этот сложный мир является своим, что позволяет пришельцу не страшиться и не ощущать тревоги потерянности. «Сворачиваешь с Пьяццы куда-нибудь в первую встречную щель бокового переулка, — пишет П. Перцов. — Блуждаешь в лабиринте узких коридоров, переплетающихся, как венецианские каналы, среди высоких стен домов… Изредка, среди сплошной стены разноцветных каменных четвероугольников, вдруг попадается фигурный фасад старинного дворца, который невозможно видеть и никто не видал с самого построения дома. Временами из щели выходишь на площадь или, точнее, площадку, со всех сторон заставленную домами. Это обыкновенно „campo“ („поле“) какой-нибудь церкви — своего рода расширенная паперть. Через минуту опять попадаешь в лабиринт. Беспрестанно поднимешься и спускаешься по ступеням дугообразных мостов, заходишь в тупик, проходишь в туннелях под домами. Наконец заплутаешься в этом каменном лесу и первый встречный мальчишка с гиком и свистом выводит тебя на большую дорогу» (13). Сравнение с лесом говорит о том, что П. Перцов воспринимает лабиринт как почти природное образование с соприродными ему обитателями. Это не означает, что он вовсе лишает лабиринт логического начала, но только то, что у П. Перцова здесь в образном плане доминирует логика естества.

Следует выделить еще одну существенную особенность венецианского лабиринта, отмеченную П. Перцовым, — перед скитающимся в нем он разворачивается из центра и к центру возвращает. Абсолютная значимость Пьяццы как центра делает ее несравнимой с прочими доминантными точками Венеции, а нетрадиционность сосуществования в венецианском центре духовной и светской власти, соседство собора св. Марка, Прокураций и Дворца дожей подталкивает к проведению семантической аналогии с мифологическим Центром Мира, той точкой, где встречаются Земля и Небо. Именно этот момент оказался едва ли не ведущим для Б. Пастернака, который в «Охранной грамоте» наделяет и лабиринт, и центр чертами космизма. При этом первый связан у него с идеей пути и кругового движения, а второй обладает неодолимой притягательностью, определяющей центростремительную направленность внутренних сил венецианского топоса.

Лабиринт у Б. Пастернака, так же, как и у П. Перцова, предстает как многоуровневый, но П. Перцов актуализирует в нем горизонталь, а Б. Пастернак — вертикаль. Актуализация вертикали у Б. Пастернака порождает удвоение в виде небесной проекции земного лабиринта или земной проекции небесного. «В высоте поперек черных, как деготь, щелей, по которым мы блуждали, — пишет он, — светлело ночное небо, и все куда-то уходило. Точно по всему млечному пути тянул пух семенившегося одуванчика, и будто ради того лишь, чтобы пропустить колонну-другую этого движущегося света, расступались порою переулки, образуя площади и перекрестки… Указанный адрес возвращал нас к началу нашего путешествия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстояние, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движению»[58].

Пьяцца как центр открывается у Б. Пастернака навстречу пространству лабиринта и вбирает его в себя. «С какой стороны ни идти на Пьяццу, — замечает автор „Охранной грамоты“, — на всех подступах к ней стережет мгновенье, когда дыханье учащается и, ускоряя шаг, ноги сами начинают нести к ней навстречу. Со стороны ли мерчерии или телеграфа дорога в какой-то момент становится подобием преддверия и, раскинув свою собственную, широко расчерченную поднебесную, площадь выводит, как на прием: кампанилу, собор, дворец дожей и трехстороннюю галерею» (248).

Изображение лабиринта и его отношений с центром в муратовских «Образах Италии», в отличие от перцовского и даже пастернаковского, так сильно субъективировано, что его пластическая выделенность и специфическая геометрия оказываются вторичными по отношению к позиции и типу воспринимающего субъекта. По П. Муратову, есть люди Пьяццы и люди лабиринта. При этом Пьяцца приобретает черты отдельного локуса, яркого и праздничного, но с ослабленными признаками центра, а лабиринт, с акцентуацией водного начала, архетипически связанного с глубинными слоями психики, оказывается наиболее репрезентативной для венецианского топоса и венецианского духа формой пространственной организации. Так, принцип двух Венеций последовательно реализуется П. Муратовым через многоаспектную маркировку локусов, обозначенных как здесь и там, внешнее и внутреннее: «Да и не вся Венеция на Пьяцце и на Пьяцетте. Стоит немного отойти вглубь от Сан-Марко, чтобы почувствовать наплыв иных чувств, чем там, на площади. Узкие переулки вдруг поражают своим глубоким, немым выражением. Шаги редкого прохожего звучат здесь как будто очень издалека. Они звучат и умолкают, их ритм остается как след и уводит за собой воображение в страну воспоминаний. То, что было на Пьяцетте лишь живописной подробностью, — черная гондола, черный платок на плечах у венецианки, — выступают здесь в строгом, почти торжественном значении векового обряда. А вода! Вода странно приковывает и поглощает все мысли, так же, как она поглощает здесь все звуки, и глубочайшая тишина ложится на сердце» (8–9).

Мир лабиринта лишен у П. Муратова нерасчленимости подсознательного. Он наделен своей логикой и даже той производной геометричностью, которая возникает как образ на уровне постигающего и творящего сознания. «Только первые дни, — пишет П. Муратов, — трудно разобраться в лабиринте венецианских переулков и мелких каналов, потом привыкаешь к нему и начинаешь даже любить его неожиданную логику. Так, продвигаясь наподобие шахматного коня и не без уклонения от прямой линии, можно прийти в отдаленный квартал Мадонна дель Орто. Там есть одно удивительное место — открытый и пустынный бассейн около прежнего аббатства Мизерикордия» (9).

Обратим внимание на последнее замечание Муратова, которого в водном, по преимуществу, лабиринте водного города привлекает искусственный водный резервуар. Кажется, здесь возникает некий переизбыток водности, и это так бы и было, если бы речь шла не о П. Муратове. Для него значимость воды сравнима со значимостью ее для И. Бродского, предпочитавшего воду любым проявлениям иных изначальных тихий:

Растительность в моем окне! зеленый колер!
Что на вершину посмотреть, что в корень —
почувствуешь головокруженье, рвоту;
и я предпочитаю воду,
хотя бы — пресную. Вода — беглец от места,
предместья, набережной, арки, крова,
из-под моста — из-под венца невеста,
фамилия у ней серова.
Куда как женственна! и так на жизнь похожа
ее то матовая, то вся в морщинках кожа
неудержимостью, смятеньем, грустью,
стремленьем к устью
и к безымянности. Волна всегда стремится
от отраженья, от судьбы отмыться,
чтобы смешаться с горизонтом, с солью —
с прошедшей болью.

(«Растительность в моем окне! зеленый колер!..», 1986)

Грани фонового венецианского топоса, отраженные в литературе первой трети ХХ века, не сохранились далее в своей чистоте и неизменности. Трудно сказать о более поздних художниках, следуют ли они традициям Б. Пастернака или П. Муратова, хотя как единичные признаки ориентированности порой возникают муратовские штрихи или ракурс, характерный для П. Перцова. Первые просвечивают, к примеру, в одном из стихотворений В. Бетаки: в субъективной разделенности центра и фона, в пристрастии к лабиринту, в мотиве покоя:

Ну вот мы и дома —
В Венеции нашей сырой,
От римского солнца
Ныряем в душевный покой.
Не там, где оркестры
Да фрески в толпе голубей,
А в темных
И тесных
Проулках, где ветер грубей.

(«Ну вот мы и дома…»[59]),

вторые — во внимании к внешнему, в первичности опыта встречи с лабиринтом и практическом игнорировании его водной природы — проявились у Ю. Нагибина в рассказе «Кошка, голуби и Тинторетто» из его «Итальянской тетради», в путевых заметках Р. Бухарева «Дорога Бог знает куда». Особняком в этом отношении стоит роман Ю. Буйды «Ермо», где образ венецианского лабиринта метафорически отражен во внутреннем лабиринте залов, комнат, коридоров, лестниц палаццо Сансеверино. Вместе с тем, в романе, как и у П. Муратова, хотя, по-видимому, вне его влияния, появляется шахматная аллюзия к лабиринту в виде шахматного столика с чашей Дандоло, находящегося в сердце палаццо — потайной треугольной комнате. Источником этой пространственной ассоциации у Ю. Буйды могла быть повесть В. Набокова «Защита Лужина», где герой, рассматривая географический атлас, видит его глазами незаурядного шахматиста, недовольного алогичной организацией пространства. Встреча с картой для него подобна несыгранной трудной, но лишенной красоты шахматной партии, ходы в которой сродни движению в лабиринте: «Но в общем все это можно было бы устроить пикантнее, — говорил он, показывая на карту мира. Нет тут идеи. Нет тут пуанты». И он даже немного сердился, что не может найти значения всех этих сложных очертаний, и долго искал возможность, как искал ее в детстве, пройти из Северного моря в Средиземное по лабиринтам рек или проследить какой-нибудь разумный узор в распределении горных цепей[60]. Повесть эта включена в систему интертекстовых связей романа «Ермо» и занимает в ней, как и все творчество Набокова, заметное место.