Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Подробности жизни Поля в 1875 году утеряны. Известно, что он тщетно посылал акварель с видом Жа де Буффан в Салон. Он переехал с улицы Вожирар на Иль-Сен-Луи, где Гийомен снимал старую мастерскую Добиньи в Ки-д’Анжу, 13. Оба художника вместе писали на пристани. Маленький Поль, которому уже исполнилось три года, играл с холстами отца и рвал их. Сезанн блаженствовал. «Мой сынишка делает окна и трубы. Маленькая бестия прекрасно знает, что такое дом». По преимуществу Поль жил отшельником, изредка заходя к Танги и еще реже, повстречав приятеля, навещал «Новые Афины», не оставаясь там никогда подолгу.

У Танги настали с началом семидесятых годов тяжелые времена. Страстный коммунар, он сражался при защите Парижа и попал в плен к правительственным войскам с оружием в руках. Его судили и приговорили к каторжным работам. Его жене грозило увольнение с работы, но в конце концов ее оставили в покое. Через два года один влиятельный друг выхлопотал Танги освобождение, но с условием двухгодичной ссылки вне Парижа. Танги остановился у брата в Сен-Брие, пока в 1875 году ему наконец не удалось вернуться к жене и дочери в Париж. То место, где его жена работала консьержкой, не понравилось ему, и семейство переехало в маленькую квартирку на улице Корто. Вскоре закрытие магазина Эдуарда дало Танги возможность открыть собственную лавочку на той же улице, в доме № 14. Визит Ренуара вместе с Шоке показал ему, что старые покупатели вернулись к нему сразу, как только Танги появился снова в Париже.

В этом году Золя опубликовал «Проступок аббата Муре», в котором Параду описан с Галисского замка, хорошо известного троице по их совместным прогулкам. Было бы полезным знать, что Поль писал Золя по поводу этой книги, которая сыграла такую же роль в мире поэтических замыслов последнего, что и серии «Купальщиков» и «Купальщиц» в искусстве Поля. В романе Золя была описана земля их юношеских блужданий, выжженные скалистые холмы и плодородная, насыщенная соками почва. Золя подчеркивал значение прямого контакта с землей как с существом, чувствующим и боль, и экстаз зачатия и оплодотворения, подобно человеку. И Золя, и Поль разделяли пантеистическое мировидение в духе Гюго, который делал предмет и окружение символическим воплощением жизни человека. Поль очистил оргиастическое буйство пантеизма Гюго более тонким символизмом Бодлера; у Золя оргиастические элементы стали сильнее, хотя и он многому научился у Бодлера. Следующий отрывок из «Проступка аббата Муре» основан на сонете последнего: «Прямо перед ним простиралась обширная равнина, казавшаяся под бледными косыми лучами луны еще мрачнее, чем обычно. Тощие оливковые и миндальные деревья серели пятнами среди нагромождения высоких утесов, вплоть до темной линии холмов на горизонте. Из тьмы выступали неясные тени — изломанные грани гор, ржавые болота, в которых отражались казавшиеся красными звезды, белые меловые склоны, походившие на сброшенные женщиной одежды, открывавшие ее тело, погруженное во мрак и дремавшее в углублениях почвы. Ночью эта пылающая земля казалась охваченной какой-то странной страстью. Он спала, разметавшись, изогнувшись, обнажившись, широко раскинув свои члены. Во тьме слышались тяжелые жаркие вздохи, доносились крепкие запахи вспотевшей во сне женщины. Казалось, мощная Кибела, запрокинувшись на спину и подставив живот и грудь лунным лучам, спит, опьяненная жаром дня, и все еще грезит об оплодотворении. В стороне, вдоль ее огромного тела, шла дорога в Оливет, и она представлялась аббату Муре бледной ленточкой, которая вилась, точно развязавшийся шнурок от корсета».

Цветы там описываются так, словно бы это были девушки: «…они показывали свою прелесть, которая обычно скромно прячется, все изгибы, которые не демонстрируют, изгибы тела, гладкого как шелк и с синими прожилками тончайших просвечивающих сквозь кожу капилляров».

В 1876 году работы Поля были снова отвергнуты жюри Салона. Он не принял также участия в выставке, которая была устроена его друзьями в галерее Дюран-Рюэля на улице Леплетье, 11. Возможно, он был в подавленном состоянии после плохого приема его работ на прошлогодней выставке и не хотел обременять своих коллег. На этой выставке было представлено только девятнадцать художников. В целом импрессионистический метод был виден более отчетливо, чем раньше, хотя выставка включала Дега, Оттена и других. Кайботт также выставился. Альберт Вольф из «Фигаро» высказался и на этот раз: «У улицы Леплетье злосчастная судьба. После пожара Оперы (28 октября 1873 года. — Дж. Л.) новое бедствие обрушилось на нее. Пять или шесть безумцев, из которых одна женщина, группа несчастных, обуреваемых амбициозными вожделениями, показывают там свои работы. Находятся люди, которые покатываются со смеху, глядя на эту мазню. Что касается меня, то я нахожу это печальным… Это отталкивающее зрелище убогой человеческой тщеты».

Поль писал об этом Писсарро, находись в Эксе и показывая хорошую осведомленность в критической прессе:

«Дорогой Писсарро,

два дня назад я получил целую кипу каталогов и газет со статьями о Вашей выставке у Дюран-Рюэля. Вы, конечно, их читали. Среди них я нашел и длиннейший разнос господина Вольфа. Все эти новости я узнал благодаря любезности мсье Шоке. От него я узнал также, что «Японка» Моне продана за две тысячи франков. Судя по газетам, отказ Салона принять картины Мане наделал много шума, и он выставил свои работы у себя в мастерской. Еще будучи в Париже, я встретил некоего Отье, о котором Вам говорил, он подписывается под статьями о живописи как Жан-Любен. Я ему указал на те места его статьи, о которых Вы говорили, о Вас, о Моне и т. д. Но (Вы, наверно, это уже знаете) он хотел поставить слово «инициатор», а не «имитатор», что совершенно меняет смысл. Что касается остального, он сказал мне, что считает себя обязанным или, во всяком случае, считает приличным не говорить слишком плохо об остальных художниках у Дюрана. Вы его поймете.

Статья Блемона в «Рапель» мне кажется лучше, несмотря на множество умолчаний и слишком длинное вступление, в котором автор немного запутался. Мне кажется, что упрек в «синеве» вызван Вашим пейзажем с туманом».

«Погода вот уже две недели дождливая, — продолжает Сезанн, — и жестокий мороз поразил урожай фруктов и винограда. Я чуть не забыл сообщить Вам, что получил письмо с отказом, что не ново и не удивительно». В этом письме не содержится никаких намеков на причины отказа выставляться с товарищами. Хотя Дега и Поль недолюбливали друг друга, объяснение не может заключаться в каких бы то ни было препятствиях, возникших потому, что кое-кто из экспонентов считал его чересчур крайним. Предположение о том, что Сезанн хотел выставляться только в Салоне или какой-то другой независимой организации, неубедительно.

Открытие выставки совпало с публикацией романа Золя «Его превосходительство Эжен Ругон». Несмотря на то, что его романы по-прежнему плохо расходились и критика обращала на них мало внимания, Вольф, тот самый, который поносил художников, заметил, что Золя прирожденный писатель, «которому недостает такта, я признаю, но его работа заслуживает безусловного интереса и обладает бесспорными достоинствами». Почему Золя ни слова не написал в поддержку выставок 1875 и 1876 годов, остается неясным. Может быть, он был чрезвычайно занят своими романами, а возможно, он почувствовал, что не вполне компетентен как художественный критик. О своих принципах он уже заявил в статье «Мой Салон» и в других ранних публикациях, и может статься, ему пришлось столкнуться с тем, что найти журнал, готовый предоставить ему страницы для художественных обзоров, после этого оказалось нелегко. К тому же, по всей видимости, в годы тесного сближения с Писсарро Поль отошел от Золя. Мир Золя все более становился чисто литературным, Поль также все более замыкался в чисто художественном мире. Поэтому Золя вполне мог считать более естественным оставить защиту новых художников профессиональным критикам вроде Дюранти или Дюре. Может возникнуть вопрос, почему, если он столь пламенно защищал Мане, он не делал этого для Поля, но следует помнить, что Мане был тогда уже зрелым художником, чье имя и работы были хорошо известны публике, тогда как Поль был практически неизвестен, если не считать трех показанных в 1874 году работ.

Дюранти выпустил брошюру «Новая живопись», в которой писал, что новые люди «осознали, что сильный свет изменяет цвет предметов, что солнце, отражаясь во всем, сводит посредством своего сияния все зримое в светящееся единство, единство, которое основано на семи основных призматических цветах, проистекающих из одного бесцветного луча — света». (За несколько лет до этого Дюранти был вызван на дуэль Мане, секуцдантом которого был Золя. Золя и сам был однажды вызван за свою художественную критику, однако Гийме и Поль, его секунданты, сумели разрешить дело миром.) В мае 1878 года Дюре также опубликовал памфлет «Художники-импрессионисты», в котором Поль был упомянут в качестве одного из живописцев, «которые близко подошли к первым импрессионистам и которые являются их учениками».