Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

«Крови озеро в сумраке чащи зеленой,

Милый ангелам падшим безрадостный дол —

Странный мир, где Делакруа исступленный

Звуки Вебера в музыке красок нашел».

(Перевод В. В. Левика)

Импрессионизм, обеспечив возможность овладеть своими приемами, дал также Сезанну силу разрешать его глубочайшие личные конфликты. Он подхватил сущностную гармоничность или идилличность мира, присущую импрессионизму, но пошел дальше в своей потребности придать земле солидность и прочность, тогда как импрессионисты в своих логических крайностях увязали в рефлексах света или сводили изображаемое к схематичной системе разложения цвета. Поэтому Поль мог сказать в старости Журдену: «Импрессионизм больше не нужен, это вздор», — и тут же без малейшего ощущения противоречия он пускался расточать похвалы Писсарро. Та гармония, которую он черпал в своем внутреннем мире, отнюдь не была лирическим всплеском или восхвалением неких особенностей пейзажа. Это была гармония, основанная на схватывании полноты всех деталей и элементов, насколько это было возможно; такая гармония, которая включала постоянство мира вместе с его непостоянством, его прочные основы и структуру, равно как и изменчивые колебания, асимметрии и напряженность, чреватую переменами.

Глава 2 Вперед вместе с Писсарро (1873–1876)

В 1860-е годы свободомыслящие художники понемногу проникали в Салон. При этом было много неясного: иногда снисходительное жюри своими уступками провоцировало скандал, и следующее оказывалось намного консервативней. Но так или иначе все больше оригинальных работ, терявшихся между огромным количеством посредственной живописи, довольно незаметно проходило через выставку, подвергаясь нападкам лишь в каких-то особых случаях, например из-за слишком ярких красок. Только Сезанн и Гийомен никогда не допускались в Салон. После установления Республики академики стали еще более придирчивы в своем стремлении не допустить ничего нового; ни один из торговцев картинами не осмеливался выступать в противовес великим мужам. Поэтому в 1874 году передовые художники решили организовать свою собственную выставку при помощи некоторых критиков и сторонников. Экономическая ситуация была неважной. Кратковременный подъем после войны сменился чем-то близким кризису. Более чем когда-либо ранее мятежные художники испытывали нужду. Они устраивали дискуссии о наилучшей тактике, высказывались разного рода опасения. Дега предложил для выставки название «Капуцин», исходя из того, что фотограф Надар обещал предоставить им свою мастерскую, располагавшуюся на Бульваре Капуцинок, в доме № 35, Ренуар отверг это предложение. В итоге было выбрано бесцветное имя: «Анонимное общество содружества художников — живописцев, скульпторов, граверов и др.».

Все те, кто мог носить звание импрессионистов, приняли в выставке участие. Сезанн и Гийомен впервые предстали на суд парижской публики. Мане решил ничего не выставлять. Он в это время боролся со своего рода неохотным официальным признанием, хотя молодежь считала, что в этом году Мане «разбавил свое пиво водой», сделав слабое подражание Хальсу для Салона. Более того, было известно, что он недолюбливает многих из молодых художников; Ренуара он называл «заблудшим добрым малым», а относительно Сезанна, как многие передавали, объявил, что не намерен где-либо появляться вместе с этаким мазилой. Экспоненты на свой страх и риск адресовались «к простой публике, которая пусть судит, отвергает или поддерживает», — писала «Пти Паризьен» 17 апреля. 29 художников выставили 169 работ. Среди них были Писсарро, Моне, Ренуар, Сислей, Моризо, Гийомен, Сезанн, Дега, Де Ниттис, Буден, Бракмон, Кальс, Левер и Руар. Единственным скульптором был Оттен. Многие экспоненты хотели отвергнуть Поля, чтобы не навлекать на выставку чрезмерно много поношений, но Писсарро эти разговоры пресек. Гийме выставляться отказался, он удостоился поощрительного отзыва в Салоне 1872 года.

Выставка была открыта с десяти утра до шести вечера, затем с восьми и до десяти. Расположена она была на оживленной улице, входная плата составляла один франк. Огромные толпы валили, чтобы посмеяться, позубоскалить и позлословить; повторялись сцены времен «Салона отверженных». Поль выставил «Новую Олимпию» и пару недавних пейзажей. Выбор первой картины показывает, сколь он был предан роли своего рода «Делакруа после Курбе». По предложению Писсарро картины развесили сообразно размерам, поэтому их расположение было случайным. Пессимистичный Дега оказался прав, предрекая оценку выставки публикой. Художников приравняли к коммунарам. «Они все окосели», «их живопись лишена всякого смысла». О Поле Жан Прувель из «Рапеля» писал: «Что можно сказать о мсье Сезанне? Из всех возможных жюри нельзя представить такое, что может принять любую работу этого художника, который обычно является в Салон, таща свои картины на спине, словно Христос свой крест. Такая выходящая за рамки любовь к желтому цвету подвергает опасности будущее мсье Сезанна». В «Артисте» Марк де Монтифо (под этим именем выступала женщина) писал: «В воскресенье публика нашла над чем посмеяться в фантастической фигуре, которая выставила себя напоказ (имеется в виду «Новая Олимпия». — Дж. Л.) курильщику опиума, окруженному тошнотворными облаками. Это явление розовой обнаженной плоти подталкивает вперед некий демон в клубы дыма, в уголок воссозданного рая, в котором ночной кошмар предстает сладострастным видением, — все это было слишком даже для наиболее отважных зрителей. Мсье Сезанн должен быть не иначе как сумасшедшим, страдавшим во время работы над этой картиной delirium tremens (белой горячкой. — Латин.)… На самом деле это один из загадочных образов, порожденных гашишем, извлеченных из гущи абсурдных грез… Никакая смелость, граничащая с наглостью, не может смутить нас. Но когда мы подходим к пейзажам мсье Сезанна, нам остается лишь молча пройти мимо его «Дома повешенного» и «Этюда в Анвере» (sic! — Дж. Л.). Мы сознаемся, что это больше того, что мы способны проглотить».

Эти слова принадлежат сравнительно либеральному критику, который дружественно отнесся к Дега, Ренуару и Моне, не посмеялся над Гийоменом и даже усмотрел некие надежды в (кислее и Писсарро. (Можно заметить, впрочем, что связь Сезанна с Бодлером и его искусственным раем была достаточно точно найдена.) Несколько молодых радикальных критиков попытались сказать несколько слов в защиту выставки, но успеха не имели. У Поля, однако, была причина, чтобы счесть себя довольным: его «Дом повешенного» купил граф Дориа. Писсарро по этому поводу писал радостно Дюре 5 мая: «Наша выставка проходит неплохо, это успех. Критика нападает на нас и обвиняет в отсутствии школы… У них ничему не научишься».

Движение обрело имя. JI. Леруа в «Шаривари» озаглавил свою статью «Выставка импрессионистов» и застолбил название на долгое время вперед. Он рассказывал, как пошел смотреть выставку со знающим пейзажистом Жозефом Венсаном (его собственное изобретение): «Мягко, с наивозможно наивным видом я подвел его к «Вспаханному полю» мсье Писсарро. При виде этого чудовищного пейзажа добрый малый подумал, что его очки запотели. Он тщательно протер их и снова водрузил на нос. «О Боже, — возопил он, — что это такое?» — «Вы видите, это белый иней на глубоко вспаханных бороздах». — «Как? Это борозды? Это иней? Но ведь это ошметки краски с палитры, когда ее чистят мастихином и вытирают о кусок холста». — «Возможно, но здесь есть некое впечатление». — «А, ну что ж, довольно странная штука, это впечатление».

«Бульвар капуцинок» Моне вызвал его глубокое возмущение своими обобщенно трактованными фигурами пешеходов. «А что это за бесчисленные черные загогулины внизу картины?.. Стало быть, именно так я выгляжу, когда прогуливаюсь по бульвару». «Дом повешенного» с его «чудовищной мазней» дополнил впечатление от картины Моне. После «Новой Олимпии» мозг Венсана полностью сдвинулся. Неверной походкой он двинулся вон, бормоча: «Ох, значит, я шагающее впечатление, мстительный мастихин, «Бульвар капуцинок» Моне и «Дом повешенного» вместе с «Новой Олимпией» Сезанна. Ох, ох, ох».

Это, впрочем, не было первым употреблением термина «impression» — «впечатление». Готье писал о Добиньи, что-де очень жаль, когда художник передает «впечатление» и пренебрегает деталями. Кастаньяри писал в 1863 году о Йонкинде, что «все лежит во впечатлении»; также он применял этот термин относительно Коро. Вступительная статья каталога выставки Мане в 1867 году утверждает, что «художник думает лишь о передаче своего впечатления» (Димье). На следующий год Редон говорил о Добиньи, что это «художник момента, впечатления». Некоторые даже называли его «главой импрессионистической школы». Моне выставил картину под названием «Впечатление» в 1874 году. И лишь тогда критики заметили этот термин и связали его с новыми живописцами, которые приняли его. Точно так же термин «реализм» был употреблен, чтобы унизить Курбе, но в 1850-е годы он вместе с друзьями подхватил его и обратил против хулителей. Шанфлери приложил термин к литературе в своем манифесте «Реализм» в 1857 году. Золя предложил термин «натурализм» как обозначение крайней степени реализма, отчасти потому, что он хотел этим передать присутствие научности в своем подходе, а отчасти потому, что ему нужен был новый термин для обозначения развития бальзаковских методов. И. Тэн сравнивал работу социальных историков и историков идей с работой натуралистов, уче-ных-естественников; его книгу Золя рецензировал в 1866 году. В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» в апреле 1868 года он упоминал о «группе писателей-натуралистов, к которым он имеет честь принадлежать». Можно сравнить это с тем, как научные представления о свете и оптике влияли на искусство и сделали возможным импрессионистический подход.