Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

В это время Поль во второй раз подступил к теме Олимпии, и на сей раз он сумел отказаться от грубого и экспрессивного подхода и построил цветовую гармонию с нотой лирической иронии. Девушка, с которой негритянка стягивает покрывало, плавает в облаке неясных тусклозеленых оттенков, а наблюдатель (сам Сезанн), одетый, как денди из высшего света, созерцает эту сцену.

В начале 1873 года Поль переехал в Овер и снял домик поблизости от семейства Гаше. Овер, где крыши домов крыли соломой, походил на деревню в значительно большей степени, чем Понтуаз, и Поль мог работать там с большей свободой. Добиньи, который жил там, однажды увидел его во время этюда. «Я только что видел на берегу Уазы выдающуюся работу, — рассказывал он, — ее написал молодой и неизвестный человек, некий Сезанн».

Поль ходил в грубых башмаках, в плаще, как у возчика, и в старой фуражке или желтой соломенной шляпе. Голову он держал высоко и шагал легко, глаза его ярко сверкали, а нечесаная борода топорщилась торчком. Однажды, когда он работал вместе с Писсарро, кавалькада элегантно одетых всадников остановилась поблизости и стала бросать высокомерные взгляды на неопрятных художников; Поль громко сказал: «Что за турнюр!» Крестьянин, который видел за работой Писсарро и Сезанна, заметил: «Там, где мсье Писсарро слегка клюнет, мсье Сезанн вовсю малюет». Поль никогда не принимал тщательной системы импрессионистической живописи, допуская разве что лишь формулы пуантилизма. Покончив с наложением краски мастихином и с широкими мазками, он стал в дальнейшем писать прозрачными слоями. Сначала он придерживался приблизительно одного направления мазков на всей поверхности холста (преимущественно из правого верхнего угла в левый нижний), затем, овладев разработкой пространственных планов, он каждый из них трактовал по-разному — мазки в каждом участке были параллельны, но по отношению к другим пространственным зонам располагались под иным углом. Отсюда проистекает его способность изображать богатое разнообразие планов и движений в пространстве, не теряя звучности цвета и его отражений. Но основные достижения были еще далеко впереди, Поль лишь вступил на дорогу, ведущую к ним.

Теперь он проводил много времени без общения с Золя. Если бы мы располагали его письмами за этот период, можно было бы предположить, что между ними по-прежнему сохранялись контакты. Однако, вероятнее всего, что, поглощенный своим новым отношением к пейзажу и углубляющейся дружбой с Писсарро, Поль впервые перестал постоянно думать о Золя. У последнего, в свою очередь, появился ряд новых интересов. В 1871 году «Карьера Ругонов» положила начало его огромной серии романов. Роль, которую играло семейство Сезанн в замысле этого романа и всего цикла, показана в набросках к «Карьере».

В 1872 году вышла «Добыча», которая продолжила рассказ о спекуляциях и безумной жажде денег во времена Империи. Обе книги не снискали никакого успеха и даже не оправдали расходов. Издатель был разорен. В 1873 году новый издатель, Шарпантье, издал «Чрево Парижа» с его впечатляющим изображением рынков, где Золя выказал глубокую поэтическую силу и умение по-новому связать описание индивидуальных судеб и общественных явлений. Но снова это ни на кого не произвело впечатления. Так как он регулярно посылал все свои книги Полю вплоть до 1886 года, а Поль неизменно отвечал благодарственными письмами, то можно лишь пожалеть, что у нас нет отзывов Сезанна о картинах Экса — Плассана и о живой образности «Чрева Парижа». Но представляется интересным, что в то время, как Поль обращался к земле в столь качественных работах, как «Дом повешенного», Золя достиг в «Чреве» мощного оживления и очеловечивания сцен, связанных с фруктами, овощами и рыбой.

Золя прямо заявлял, что он хотел создать в этом романе «огромный натюрморт». Он сравнивал красоту фруктов с девическими лицами: «Роскошные фрукты на витрине в изящно убранных корзинках, казалось, прятались в зелени — словно круглые щечки, хорошенькие детские личики притаились за лиственным пологом; особенно хороши были персики: румяные монтрейльские, с тонкой прозрачной кожей, как у северянок, и южные — желтовато-смуглые, как загорелые девушки Прованса».

В этом описании есть нечто похожее на отношение Поля к его фруктам и овощам. Но у Сезанна по природе его формального языка связь форм девушек и фруктов менее очевидна, чем у Золя.

Художник Л. Лe Байль оставил описание взглядов Писсарро и его советов. Запись относится к 1866–1867 годам, но Писсарро был весьма цельный человек, и его воззрения были в высшей степени стабильны, даже когда он на недолгое время примкнул к пуантилистам. «Ищите тот тип природы, который подходит вашему темпераменту. В мотиве нужно искать скорее формы и цвет, нежели рисунок. Подчеркивать формы необязательно. Их можно передать и без этого. Тщательный рисунок сушит и разрушает ощущение целого, он уничтожает непосредственное впечатление. Не делайте контурную линию слишком определенной; мазок при нужном оттенке цвета и соответствующей яркости сам создаст рисунок. В передаче объема главная трудность заключается не в том, чтобы правильно его очертить, а в том, чтобы изобразить то, что внутри. Изображайте сущностный характер вещей, пытайтесь выразить это всеми доступными вам средствами и не беспокойтесь особенно о технике.

Когда пишете, смотрите, чтобы объект выглядел четко и ясно, смотрите, что лежит справа, а что слева, и работайте во всех частях одновременно. Не выписывайте по отдельности маленькие кусочки, а старайтесь написать все сразу, покрывая краской сразу все детали; следите за тем, какие цвета лежат непосредственно рядом с объектом. Используйте маленькие мазки и старайтесь непосредственно воплощать ваши наблюдения. Глаз не должен застывать на одной точке, но должен обозревать все, и в первую очередь замечать рефлексы, отбрасываемые цветами на их окружение. Работайте одновременно над небом, водой, кустами и землей, уделяйте всему равное внимание и прописывайте все не останавливаясь еще и еще, пока не достигнете всего, чего хотели. Пишите картину за один сеанс, но работайте до тех пор, пока не почувствуете, что ничего уже нельзя прибавить. Тщательно следите за воздушной перспективой, от переднего плана к горизонту. Обращайте внимание на отражения облаков и рефлексы в листве. Не бойтесь добавлять краски, пусть ваша работа становится постепенно все совершенней.

Не стоит действовать в соответствии с правилами и принципами, пишите просто то, что вы видите и чувствуете. Пишите крепко и без колебаний. Самое лучшее — это не потерять первого впечатления… Должно иметь только одного учителя — природу. Всегда следует спрашивать ее совета».

Хотя Поль пришел к подобным идеям своим собственным путем, эти мысли Писсарро имели для него очень важное освобождающее значение. Особенно это касалось идеи о всеобщем единстве, динамически схваченном и запечатленном, и положения о том, что краски взаимодействуют при их соседстве и что цвет способен творить глубину. В это время Поль близко подошел к методам Писсарро. В письме от 22 ноября 1895 года Писсарро в связи с неверным подходом Камиля Моклера к работам Поля (да выставке у Воллара) заметил: «Сезанн, как и мы, был под влиянием Делакруа, Курбе, Мане и даже Легро. В Понтуазе я влиял на него, а он на меня». На этой выставке «видна близость некоторых его пейзажей Овера и Понтуза с моими. Что же тут удивительного, мы были тогда всегда вместе. Но так же верно, и это легко доказать, что у каждого было «свое ощущение», — а это самое ценное». Золя и Бельяр замечали близость двух художников. Писсарро писал в этом же письме, что было бы ошибкой считать, что «живопись изобретают каждый раз заново и что только тот оригинал, кто ни на кого не похож».

Когда Поль начал писать в Понтуазе, ему было еще не вполне ясно, что именно он хочет найти в пейзаже. Первый его подход был связан преимущественно с ближайшими планами, работая с ними он чувствовал необходимость применения экспрессивных методов трактовки деталей. Тогда вместе со странным скачком, который был связан с кризисом 1870 года, ему удалось схватить полностью всю сцену. Он сумел взглянуть на пейзаж широко, организуя пространство массами объемов, хорошо между собой связанных и уравновешенных, но передача глубины открытого пространства долго ему не давалась. Писсарро пытался разрешить эту проблему, следуя традиции Коро, и в то же время он находился под впечатлением фотографического отражения реальности. Фотообъектив дал возможность по-новому взглянуть на расстояния, сведя близкие и дальние планы вместе и охватывая пространство прямо от ног фотографа. Подобные, ранее неизвестные сцены «охватывали за одну экспозицию такое пространство, которое человеческий глаз мог окинуть лишь в два приема, переводя взгляд от переднего плана, то есть снизу, к заднему, поднимаясь к горизонту», — писал Бадт. Когда впервые были получены пейзажные фотографии, художники подумали, что это трюк и подделка. В одной книге, вышедшей в 1865 году, приводится высказывание Делакруа о том, что «самые отъявленные реалисты должны исправлять жесткую перспективу объектива, которая именно потому, что правильна, искажает на самом деле впечатление от предметов». Но в течение 1870-х годов художники постепенно приняли новую перспективу из объектива. Поль, однако, не стал перенимать систему сочетания Коро с объективом, которой следовал Писсарро. Поэтому когда он писал, находясь на дороге и вглядываясь в даль, то, в отличие от Писсарро, выдвигал мотив на дальнее расстояние, подавляя при этом фон у себя под ногами и изображая из него лишь меньшую часть. Он искал пути, как можно открыть систему Коро и Писсарро для новой свободы и нового единства. Хотя он еще сам не осознавал этого, Поль открыл способ, изучая Писсарро, увеличить яркость красок, очистить их, но в то же время подчеркнуть ощутимую материальность предметов. Постепенно массы объемов избавились от непрозрачности (все еще ощутимой в работах 1870–1871 годов) и сумели достичь мягкого взаимодействия красок, а также обозначения планов углубляющегося пространства, но объемы пока еще не стали смутными или неоднозначными. Характер каждого предмета стал более определенным, увеличилась степень их соответствия натуре, и одновременно возросла роль каждого в модулировании целостной композиции.