Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

В 1870-е годы Поль, хотя он увлекался все больше пейзажем под влиянием Писсарро, не оставлял надежд достичь успеха и в тематической живописи, в которой он хотел выражать свои идеи и чувства. Работы типа «Вскрытие», «Убийство», «Новая Олимпия» и многие связанные с ними полотна («Ромовый пунш», «Вечная женственность», «Искушение святого Антония») приоткрывают жгучие чувства, в которые повергли Сезанна война с пруссаками и война гражданская, отношения с Ортанс и рождение сына. Садистическая ярость «Убийства женщины» обнажает вырвавшиеся наружу ужас и ярость, страх быть прижатым в угол и задавленным жизнью в связи с рождением ребенка; отношение Поля к этому событию также пробудило его давние травматические переживания, связанные с матерью. Насилие-убийство выполнено в порывистой манере нервным круглящимся штрихом. А «Вскрытие» построено на четко обозначенных пространственных зонах с взволнованным внутренним ритмом, но эти зоны беспорядочно смешаны, что проистекает не от слабости рисунка и композиции, а, скорее, от глубокого конфликта между собственным телом и его побуждениями. В черном пространстве без всякого воздуха или глубины лысый человек, возможно, он сам, погружает руки в мертвое тело. В очертаниях трупа доминируют три длинные кривые (образованные его руками, ногами и глубокой тенью, прорезающей грудную клетку и продолжающейся между ногами). Эти кривые противостоят другим линиям, идущим от рукава женщины и от рук лысого мужчины. Ключевая точка композиции образована ладонью человека, стоящего в центре. Так как остальные линии отходят от этой точки, то создается впечатление, что центр действия заключен именно здесь — отсюда и проистекает впечатление, что руки шарят внизу живота покойника. Напряженный эмоциональный конфликт картины станет яснее, когда мы посмотрим вскоре серию «Купальщиков» с доминирующими диагоналями рук. «Вскрытие», которое часто датируют началом 1870-х годов, могло быть создано несколько раньше, хотя сильно облысевший череп Поля предполагает по крайней мере 1869–1870 годы.

В двух вольных фантазиях на тему «Олимпии» Мане Поль делает попытку другого подхода к сексу. Здесь он выступает наблюдателем, который полностью контролирует ситуацию. Он сидит у переднего края картины спиной к зрителям; изображение нагой женщины драматизировано и превращено в грезу блистательного порока. Негритянка снимает покрывало с лежащей, показывая на нее широким жестом. Первая версия этого сюжета значительно грубее последующей, хотя обе они выполнены в едином общем ключе. Краски во втором варианте стали светлее и прозрачней, а черный цвет остался лишь в фигуре Поля и маленькой собачке. Но в обеих этих работах, так же как и в ряде других, есть смесь чарующей иронии, сатиры и эротики.

В «Вечной женственности» (или просто «Женщине») через несколько лет мы встретимся с таким же набором впечатлений. Нагая женщина возлежит, как на троне, на ложе под балдахином, окруженная группой поклонников, которая состоит из самого художника, музыкантов и епископа в церковном облачении. В композиции можно усмотреть намек на «Смерть Сарданапала» Делакруа — отсылка к теме «любовь и смерть». Недостаточная проработка пространства здесь компенсируется волнообразным движением: женщина под балдахином является центром притяжения предстоящих.

Поль, по всей видимости, находился в это время в каком-то возбужденном состоянии. Существует много других картин и этюдов с обнаженной натурой, где объект трактован весьма эмоционально. К таким полотнам можно отнести этюд обнаженной с одетым слугой, «Обнаженную за туалетом» (восходящая к композиции Делакруа), «Венеру и Купидона», многочисленных «Купальщиц». По мере усиления влияния Писсарро темное безвоздушное пространство мало-помалу раскрывалось, исчезали черные контуры, появился новый подход к трактовке границ поверхностей (в котором сказался опыт изучения Делакруа). Вершиной этого периода стала «Битва любви». В ней мы видим четыре пары обнаженных любовников и прыгающую собаку. В основе композиции лежит отнюдь не пуссеновский «Иоанн Креститель», как полагали раньше, а «Битва Иакова с ангелом» Делакруа, в которой можно найти те же соответствия — перекрещивающиеся деревья и переплетенные пары. Очертания фигур повторяются в разных элементах пейзажа — в вихрящихся облаках и изогнутых деревьях, в неукротимой энергии, которая пронизывает каждую единицу поверхности картины. Динамическое напряжение композиции усиливается богатством колорита, основанного на сложном взаимодействии и переплетении красок. Все в картине связано, взаимозависимо, непрестанно и неостановимо меняется и тяготеет к уравновешиванию несбалансированных сил. И в этом случае вариант, более ранний, этой композиции показывает, как Поль тщательно работал над картиной. Завершение работы относится к концу 1870-х годов.

Но прежде чем Сезанн достиг разрешения темы в «Битве любви», он еще раз вернулся к «Искушению». Темный колорит с преобладанием синих тонов, в котором ярким контрастом выделяется красный плащ дьявола, похож на колорит «Вечной женственности» и позволяет предположить то же время. В отличие от первого «Искушения» в этой картине главной темой является противоборство святого и женщины. Набросок, довольно грубый по исполнению, изображает отшельника, прикрывающего глаза рукой и поспешающего прочь. В окончательном варианте святой композиционно связан с женщиной жестом простертой руки. Дьявол играет роль сводника в ранних сценах искушения. Например, у Тенирса, как и в других композициях XVII века, роль сводницы играет именно дьявол. В картине Сезанна присутствует также обезьяна с посохом и птица в небе, а также гирлянда купидончиков. Поль, видимо, вдохновлялся «Искушением святого Антония» Флобера, где есть эпизод с царицей Савской. В этом эпизоде царица свистом призывает большую птицу, которая спускается ей на волосы, в то время как двенадцать негритят поддерживают ее шлейф, а обезьянка время от времени приподнимает его конец.

Поль изменил гордую и изящную царицу на похотливую простую девку. Дьявола он ввел, отступив от Флобера, у которого тот воплощался непосредственно в царице Савской, а в своем собственном виде появлялся в других эпизодах. В тетради с набросками сохранился эскиз картины, две фигуры обнаженных, с неразборчиво написанным началом стихотворения «К моему совращению…». Здесь уместно вспомнить стихотворение из письма к Золя от декабря 1859 года, в котором Сатана дирижирует пляской чертей.

Одна рука искусительницы воздета вверх, другая опущена вниз и в сторону, образуя диагональ, имеющую всегда столь важное значение для Поля. В этом контуре видна прямая связь с гравюрой Маркантонио «Курительница благовоний», в которой кариатиды находятся в тех же позах, что и искусительница. Этим объясняется странное положение ее поднятой левой руки. В гравюре эта рука соединяется с опущенной рукой другой кариатиды, в картине Сезанна она связана с рукой святого.

Что касается жеста святого, то следует заметить, что ранее Поль выполнил рисунок мольеровского Тартюфа, в котором протянутые руки имели тот же смысл. Поль иллюстрирует следующее место:

«…прикрой нагую грудь.

Сей приоткрыв предмет, ты пролагаешь путь

Греховным помыслам и вожделеньям грязным».

(«Тартюф». III.2. Перевод М. Донского)

Также в композиции «Искушения» отразились, по всей видимости, впечатления от барочной живописи. Датируется это второе «Искушение» приблизительно 1875 годом.

В течение этих лет он многому научился от Писсарро в трактовке пейзажа, например быстрому подвижному мазку или передаче атмосферных эффектов. Как мы видели на примере «Дома повешенного», Сезанн также овладевал полновесной объемностью масс. Позднее это качество сполна проявится в его композициях с купальщиками. Около 1875 года в его творческой системе наступил важный перелом. В это время он написал «Аллею в Жа де Буффан», в которой вернулся в некоторых отношениях к более ранней манере наложения красок.

«На переднем плане изображена поросль травы, переданная вертикальными неоднородными мазками, которые не встречались у Сезанна раньше, во время его тесных контактов с Писсарро… Плотный и глубокий колорит «Аллеи…» сильно отличается от легко брошенных мазков и серебристого тона тех полотен», — писал современный исследователь Л. Гоуинг.

В области портретной живописи Сезанн двигался от широкой манеры с взаимозависимыми красками (что также проявилось в его пейзажах зимы 1873–1874 годов с их венецианской красной), к портрету Шоке с его прямыми маленькими мазками и импрессионистическим разложением цвета.

Таким образом, мы можем сказать, что в 1875–1876 годы Сезанн был еще близок к Писсарро, но структура, ритм и трактовка пространства заявили о себе нагляднее и основательнее, чем в более ранних работах. Они были сильнее связаны друг с другом и с наблюдением натуры. В картинах этого времени стало сквозить более непосредственное переживание природных явлений.