Клара Рив - Старый английский барон

• Название: Старый английский барон
• Автор: Клара Рив
• Издательство: Ладомир: Наука
• Жанр: Ужасы и Мистика
• Год: 2012
• ISBN: 978-536218-501-0

В издании представлен новый, полный и аутентичный, перевод «Старого английского барона» (1777) — романа английской писательницы Клары Рив (1729—1807), ставшего примечательной вехой в истории европейской готической прозы, которая пользовалась необыкновенной читательской популярностью в конце XVIII века и получила многоплановое и впечатляющее развитие в литературе двух последующих столетий. Обязанная сюжетным замыслом и некоторыми художественными приемами роману Горация Уолпола «Замок Отранто», который явился отправной точкой нового жанра, книга Рив долго пребывала в тени своего предшественника, а также сочинений Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарлза Роберта Метьюрина и других готических повествований более позднего времени. Между тем именно «Старый английский барон» сыграл заметную роль в становлении суггестивной поэтики страха, основополагающей для готического романа и нашедшей развернутое воплощение в прозе упомянутых авторов — литературных преемников Клары Рив. По возможности избегая открытой демонстрации ужасного и сверхъестественного, романистка сделала акцент на атмосфере тревожного ожидания неведомой опасности и суеверного страха встречи с потусторонними силами. Выразительная картина заброшенных, обветшавших, погруженных во тьму покоев замка Ловел, как нельзя лучше подходящих для появления призраков, раздающиеся в мрачных комнатах глухие стоны и таинственные ночные шумы, двери, мистическим образом распахивающиеся перед юным Эдмундом Туайфордом, вещие сны, приоткрывающие героям и читателям зловещую тайну старинного рода и прямо предсказывающие ход дальнейших событий романа, — все эти элементы повествования Рив содержательно обогатили репертуар эстетических эмоций и арсенал изобразительных средств готического жанра и очень скоро стали неотъемлемой частью его поэтики.

Первый русский перевод «Старого английского барона», сделанный с французского перевода-посредника (и уже в силу этого местами довольно далекий от оригинала), увидел свет более двухсот лет назад, еще при жизни романистки; новый перевод, публикуемый в настоящем издании, впервые представляет русскому читателю подлинный текст книги Рив. Публикацию дополняют критико-биографический очерк об авторе романа, принадлежащий перу знаменитого шотландского писателя-романтика Вальтера Скотта и также впервые переведенный на русский язык. Издание снабжено научными статьями, подробными примечаниями и иллюстрациями.

---

Однако к середине XVIII века в культурной репутации понятия наметились серьезные перемены. В то время как во Франции — в сочинениях Вольтера, Шарля Луи де Монтескье, Луи де Жокура — еще повторялись прежние определения и оценки[15], в Англии стремительно набирал силу процесс «готического возрождения», отмеченный дальнейшей экспансией архитектурного термина в смежные контексты и реабилитацией целого ряда художественных явлений, в которых так или иначе воплотился «готический вкус»[16]. Памятники средневековой архитектуры (зачастую именовавшиеся готикой без учета реальных стилевых различий, зафиксированных позднейшим искусствознанием) в эту пору, по сути, впервые удостоились серьезного аналитического внимания — в частности, в «Эссе о нормандском зодчестве» (ок. 1754, опубл. 1814) поэта-сентименталиста и теоретика искусства Томаса Грея;[17] в свою очередь изданные в 1742 и 1747 годах книги ландшафтного дизайнера Батти Лэнгли о «готической архитектуре, усовершенствованной с помощью правил и пропорций» «для украшения садов и зданий», и практические опыты антиквара, дизайнера и архитектора Сандерсона Миллера по созданию искусственных руин, живописно встроенных в «естественный» антураж английского пейзажного парка, способствовали распространению малых форм готики в церковной, усадебной и сельской застройке середины века[18]. Теоретические штудии и стилизаторские эксперименты корреспондировали с тогдашней поэтической модой: архитектурная топика, связанная с бренностью и разрушением (могилы, надгробия, руины старинных аббатств и монастырей), была неотъемлемой частью образного репертуара «кладбищенской» лирики, которая обрела популярность в литературе английского сентиментализма в 1740—1750-е годы. Десятилетием позже готическое (интерпретированное в нейтральном или недвусмысленно положительном ключе) вошло в число основополагающих категорий предромантической эстетики и было прямо соотнесено с различными литературными явлениями широко понятого Средневековья — от героических песен, рыцарских легенд и куртуазных романов (romance) до поэтических шедевров ренессансной и постренессансной словесности. После долгого пребывания в тени античных и классицистских авторитетов этот обширный пласт литературы переживает в 1750—1780-е годы второе рождение и обретает новое, почетное место в иерархии художественных ценностей как воплощение «истинной поэзии», источником которой объявляется живое, непосредственное, не скованное учеными примерами воображение. Рассудочным правилам эстетики классицизма, «вечным» нормам «изящного вкуса», освященным многовековой традицией поэтическим образцам теоретики предромантизма противопоставили выразительную иррегулярность, меланхолический и мрачно-трагический колорит, смутные, таинственные, фантастические образы, явленные в произведениях Л. Ариосто, Т. Тассо, Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж. Милтона. Творчество именно этих поэтов ассоциировал с готикой епископ Ричард Хёрд в опубликованных в 1762 году «Письмах о рыцарстве и средневековых романах»; последовательно разграничив две художественные манеры — «героическую» (классическую) и готическую, он с энтузиазмом высказался в пользу второй и предложил рассматривать ее не как уродливое искажение принципов античной красоты, а как оригинальный архитектурный и литературный стиль, который следует оценивать по его собственным эстетическим законам. Согласно Хёрду, «готическая» поэма Спенсера «Королева фей» (ранее, в 1754 году, уже ставшая предметом обстоятельного анализа в специальном трактате Томаса Уортона) «черпает свой метод, равно как и другие отличительные черты своего облика, из установленных обычаев и представлений рыцарства» и обладает «цельностью и простотой, обусловленными ее природой»; отсутствие классического единства действия компенсируется у Спенсера готическим «единством замысла»[19]. С «готическими нравами и приемами» Хёрд связывал и наивысшие художественные достижения Шекспира[20], в творческом наследии, природе дарования и самой личности которого он, как и другие предромантики, видел своего рода манифестацию собственных эстетических идей.

Источником предромантической энтузиазма в отношении Шекспира были прежде всего сверхъестественные образы и страшные сцены его произведений — квинтэссенция того «готического варварства», которое инспирировало многочисленные антишекспировские выпады со стороны Вольтера и других представителей европейского классицизма. В восприятии английских теоретиков искусства второй половины XVIII века «готические суеверия» в пьесах драматурга были поэтизированным воплощением древних британских верований и, шире, национальной культурной традиции (потесненной рационалистическим влиянием французского Просвещения); соответственно, эти «варварские» элементы шекспировских текстов предромантики трактовали в позитивном ключе, наполняя пейоративную фразеологию классицистов противоположным смыслом. Образ Шекспира, сложившийся в английском предромантизме, как нельзя более удачно характеризует формула «наш готический бард»[21], в которой определения «наш» и «готический» почти синонимичны друг другу и служат утверждению британской культурной идентичности[22].

Помимо поэтизации средневековых суеверий, другим проявлением «готицизма» Шекспира, также по-новому осмысленным в предромантическую пору, было пресловутое пренебрежение классическими правилами драматургии, прихотливая иррегулярность его пьес[23], которая роднила их с готической архитектурой, богатой на причудливо изломанные линии и выразительные «неправильности». На это сходство указал еще поэт-классицист Александр Поуп, заметивший в предисловии к подготовленному им шеститомному изданию сочинений Шекспира (1725), что его пьесы, «со всеми их недостатками и неправильностью (irregularity), в сравнении с более законченными и правильными выглядят как древний величественный образец готического зодчества в сравнении с изящным современным зданием: последнее более изысканно и ослепительно, но первый — мощнее и внушительнее»[24]. Четыре десятилетия спустя знаменитый лексикограф, критик и эссеист Самюэл Джонсон в предисловии к своему изданию Шекспира (1765) уподобил пьесы драматурга смешанному лесу «с раскидистыми дубами и вздымающимися ввысь соснами, которые порой перемежаются сорной травой и ежевикой и дают кров мирту и розам, поражая взор необыкновенным величием и даруя уму бесконечное разнообразие»[25]. В свою очередь епископ Уильям Уорбертон, комментируя в 1752 году «Моральные опыты» Поупа, развил высказанное ранее антикваром Уильямом Стакли предположение о том, что на создание готических интерьеров с их длинными галереями, колоннадами, сводчатыми потолками и стрельчатыми арками средневековых зодчих вдохновил вид аллеи деревьев, соприкасающихся кронами[26]. Варьируясь в трудах различных теоретиков искусства XVIII века, подобные наблюдения постепенно сформировали в эстетической мысли зрелого английского Просвещения парадигматический ряд образов: естественный в своей первозданной иррегулярности лес (либо имитирующий естественность пейзажный парк) / наследующая этой природной иррегулярности готическая архитектура / пренебрегающие классическими правилами «готические» творения Шекспира. Утверждение этой парадигмы повлекло за собой трансформацию основополагающего принципа классицистской эстетики — принципа «подражания природе», предполагавшего, что простота, цельность, упорядоченность и взаимная пропорциональность частей произведения сообщают последнему естественность и правдоподобие. В середине — второй половине столетия за этой классической формулой стала закрепляться прямо противоположная семантика: природа была увидена и осмыслена как царство сложности, контрастности, многообразия и живописных «неправильностей», а они в свою очередь признаны образцами для «истинного подражания» и важнейшими элементами «природоподобной» художественной формы[27]. И вполне закономерно, что именно Шекспир, чье творчество немало способствовало этой понятийной метаморфозе, утвердился в теоретических построениях предромантиков как символ автора, чьей рукой водила сама природа, как ярчайшее воплощение подлинно оригинального (то есть природного) художественного гения.

Идея оригинального гения, вызревавшая в просветительской эстетике и критике на протяжении нескольких десятилетий[28], обрела характер развернутой и цельной теоретической программы в трактате Эдварда Юнга (Янга) «Размышления об оригинальном творчестве в письме автору „Сэра Чарлза Грандисона“» (1756—1759, опубл. 1759), который стал важнейшим манифестом английского и европейского предромантизма. Написанная по инициативе Самюэла Ричардсона, одного из крупнейших романистов века Просвещения, эта работа парадоксальным образом возвестила о скором наступлении принципиально иной литературной эпохи, заявив о новых эстетических ценностях и приоритетах, близких искусству романтизма. Автор «Размышлений…» решительно противопоставил писателям-имитаторам, опирающимся на знания и правила и способным только копировать классические образцы, оригинальных гениев-творцов — «божественно-вдохновенных энтузиастов», которым дано «беспрепятственно бродить» по «обширному полю природы», «совершать всевозможные открытия и свободно играть с бесконечным множеством предметов видимого мира, изображая их в произвольном порядке»[29]. Более того, творения гениев, согласно Юнгу, демонстрируют «смелые экскурсы человеческого ума» за пределы реальности, в «волшебную страну фантазии», в «собственную империю вымыслов», населенную «призрачными существами», или в «неведомые миры, столь же многочисленные и яркие и, возможно, живущие так же долго, как звезды»[30]. Сочинение Юнга полно органицистских метафор и поэтических образов, характерных для художественного мышления будущего романтизма: гениальный автор уподоблен одинокой комете, прекрасному незнакомцу, приковывающему к себе внимание вестями из далеких земель, волшебнику, творящему при помощи невидимых средств; его ум — это «плодородное поле», где царит «вечная весна» и распускаются «чудесные цветы»; его произведение «не сделано, а произрастает», «стихийно возникая из жизненного корня гения»[31]. Таким творцом предстает в описании Юнга Шекспир, черпавший знания из двух книг, «которые он знал наизусть и немало восхитительных страниц которых запечатлел в своих бессмертных сочинениях»; это «книга природы» и «книга человека» — «источники, из коих бьют кастальские ключи оригинального творчества»[32]. «Размышления…» стали важной вехой в истории шекспировской критики[33] и внесли заметный вклад в предромантическую «шекспиризацию» европейской литературы, сказавшуюся в усилении драматизма и динамики образной системы, в метафоризации поэтического языка, в историзации сюжетов и — самое главное — в высвобождении авторской субъективности из-под регламентирующей власти правил и в признании индивидуального и интуитивного основополагающими началами художественного творчества[34]. Концепция гения, сформулированная в юнговском трактате, получила дальнейшую теоретическую разработку как в Англии (например, в «Опыте об оригинальном гении» (1767) Уильяма Даффа и «Опыте о гении» (1774) Александра Джерарда), так и за ее пределами — в частности, в Германии, где наследниками идей Юнга оказались И. Г. Гердер, И. В. Гёте (и, шире, все движение «бури и натиска»), И. Кант, И. Г. Фихте и немецкие романтики.