Клара Рив - Старый английский барон

• Название: Старый английский барон
• Автор: Клара Рив
• Издательство: Ладомир: Наука
• Жанр: Ужасы и Мистика
• Год: 2012
• ISBN: 978-536218-501-0

В издании представлен новый, полный и аутентичный, перевод «Старого английского барона» (1777) — романа английской писательницы Клары Рив (1729—1807), ставшего примечательной вехой в истории европейской готической прозы, которая пользовалась необыкновенной читательской популярностью в конце XVIII века и получила многоплановое и впечатляющее развитие в литературе двух последующих столетий. Обязанная сюжетным замыслом и некоторыми художественными приемами роману Горация Уолпола «Замок Отранто», который явился отправной точкой нового жанра, книга Рив долго пребывала в тени своего предшественника, а также сочинений Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарлза Роберта Метьюрина и других готических повествований более позднего времени. Между тем именно «Старый английский барон» сыграл заметную роль в становлении суггестивной поэтики страха, основополагающей для готического романа и нашедшей развернутое воплощение в прозе упомянутых авторов — литературных преемников Клары Рив. По возможности избегая открытой демонстрации ужасного и сверхъестественного, романистка сделала акцент на атмосфере тревожного ожидания неведомой опасности и суеверного страха встречи с потусторонними силами. Выразительная картина заброшенных, обветшавших, погруженных во тьму покоев замка Ловел, как нельзя лучше подходящих для появления призраков, раздающиеся в мрачных комнатах глухие стоны и таинственные ночные шумы, двери, мистическим образом распахивающиеся перед юным Эдмундом Туайфордом, вещие сны, приоткрывающие героям и читателям зловещую тайну старинного рода и прямо предсказывающие ход дальнейших событий романа, — все эти элементы повествования Рив содержательно обогатили репертуар эстетических эмоций и арсенал изобразительных средств готического жанра и очень скоро стали неотъемлемой частью его поэтики.

Первый русский перевод «Старого английского барона», сделанный с французского перевода-посредника (и уже в силу этого местами довольно далекий от оригинала), увидел свет более двухсот лет назад, еще при жизни романистки; новый перевод, публикуемый в настоящем издании, впервые представляет русскому читателю подлинный текст книги Рив. Публикацию дополняют критико-биографический очерк об авторе романа, принадлежащий перу знаменитого шотландского писателя-романтика Вальтера Скотта и также впервые переведенный на русский язык. Издание снабжено научными статьями, подробными примечаниями и иллюстрациями.

---

Идеей оригинального творчества был проникнут и предромантический фольклоризм, ставший — наряду с культом Шекспира и изучением средневековых романов — еще одним способом актуализации и осмысления национальных культурных истоков. Экзотический, яркий, полный драматичных, остроэмоциональных сюжетных коллизий мир народных баллад и песен впервые привлек в это время серьезное внимание коллекционеров древних рукописей, филологов-любителей и переводчиков, увидевших в нем бесценный источник вдохновения для современных поэтов. Этапную роль в процессе возрождения этого поэтического наследия сыграла публикация трехтомной антологии «Памятники старинной английской поэзии» (1765), которая была составлена знатоком англосаксонского фольклора епископом Томасом Перси на основе рукописного сборника середины XVII века (содержавшего около двухсот произведений различных эпох и жанров) и дополнена материалами других манускриптов, современными стилизациями под средневековые баллады, а также вступительными очерками и комментариями редактора. Плохое состояние рукописи побудило Перси к переделкам и произвольным дополнениям многих памятников, затрагивавшим порой десятки стихотворных строф; подобная модернизация текстов стала предметом серьезной критики в адрес Перси со стороны ряда филологов и фольклористов[35]. Несмотря на это, его книга стимулировала аналогичные опыты других ученых и собирателей раритетов в Англии и континентальной Европе; так, в Германии Иоганн Готфрид Гердер, следуя примеру Перси, опубликовал в 1778—1779 годах поэтическую антологию «Народные песни», получившую во втором издании (1807) название «Голоса народов в песнях». Этим трудам (при всех неточностях и элементах стилизации возвращавшим из забвения подлинные памятники фольклора) сопутствовало целенаправленное мистификаторство с использованием фольклорной поэтики, образцом которого могут служить прозаические «Поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761—1765), якобы переведенные с гэльского языка, а в действительности сочиненные шотландским литератором Джеймсом Макферсоном. Их лирическая недоговоренность (напоминавшая выразительную лаконичность слога ирландских и шотландских баллад, на которые опирался автор) имитировала особый строй поэтического языка древнекельтского барда Оссиана, представшего под пером Макферсона оригинальным гением III века, Гомером северных народов; вместе с тем она была созвучна меланхолическим интонациям и настроениям английской сентиментальной лирики XVIII века. Этим объясняется беспримерный литературный успех мистификации Макферсона, породивший, вопреки скептическим и разоблачительным выступлениям ряда его современников, масштабный феномен европейского оссианизма[36].

Наряду с готическим и оригинальным в круг важнейших предромантических концептов входит категория возвышенного (sublime), история которой прослеживается в европейской философско-эстетической традиции с позднеантичных времен; во второй половине XVIII века феномен возвышенного был актуализирован и перетолкован в психологическом ключе английским мыслителем, публицистом и общественным деятелем Эдмундом Бёрком в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757)[37]. Подчеркнуто противопоставленное категории прекрасного, основанной на рационалистических принципах соразмерности, гармоничности, ясности, упорядоченности, возвышенное в трактовке Бёрка предполагает упразднение строгих пропорций, четких линий и жестко очерченных границ. Концептуально близкое идее оригинального гения, это понятие подразумевает, что «не только форма в смысле строгого классицизма, но и отсутствие формы имеет свою эстетическую ценность и свое оправданное место в эстетике; нравиться может не только то, что подчиняется правилам, но и то, что не вписывается ни в какие правила, не только то, что укладывается в определенные нормы, но и то, что не соизмеримо ни с какими нормами»[38]. Идея возвышенного связана с представлениями об огромности, неопределенности, вечности и бесконечности, с «отрицательными состояниями» пустоты, темноты, неизвестности, одиночества и безмолвия, с ощущением лишенности (света, опоры, другого, языка и т. п.)[39]. Подобные состояния, а также разнообразные величественные объекты и явления — сумрачный лес, крутые горные уступы, грандиозные архитектурные сооружения, грозно колышущиеся морские волны, низвергающиеся водопады, неистовая игра природных стихий во время непогоды — вызывают, по мысли Бёрка, «своего рода восторженный ужас»[40] («delightful horror»), смешанное чувство страха и восхищения (delight), отличного от удовольствия (pleasure), которое возникает при виде прекрасного. Именно страх автор «Философского исследования…» считал основным стимулом возвышенного: «‹…› все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать»[41]. Предвосхитившее некоторые более поздние философские концепты (среди которых — дионисическое Фридриха Нищие, нуминозное Рудольфа Отто, жуткое Зигмунда Фрейда), возвышенное в интерпретации Бёрка стало одним из ключевых понятий предромантической эстетики и нашло многоплановое отражение в литературной и художественной практике последних десятилетий XVIII века — в частности, в системе образов и повествовательной технике готической прозы.

Следует заметить, что суждения, близкие или тождественные предромантическим, в разрозненном виде нередко появлялись на страницах английских эстетических трактатов, опытов и эссе еще в первой половине столетия, в пору господства просветительского классицизма. В статьях и очерках Аддисона, опубликованных в журнале «Спектейтор» в 1711—1712 годах, встречаются наблюдения о «величественной простоте», естественности и поэтичности старинных английских баллад, о «великих от природы гениях», в творениях которых присутствует «нечто возвышенно дикое и необычайное», вызывающее восхищение у их современников и изумление у потомков, о странном чувстве удовольствия и даже восторга, возбуждаемом картинами бед и опасностей, о «волшебной манере письма» и «благородной необузданности фантазии», которые с «великим совершенством» демонстрировали Спенсер, Шекспир, Мильтон в полных «приятного ужаса» сверхъестественных эпизодах своих произведений, о сцене с призраком в «Гамлете» как шедевре применения выразительных средств поэзии, и т. п.[42]. Шотландский философ Фрэнсис Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) констатировал (предвосхищая рассуждения Бёрка о возвышенном), что «бо́льшая часть ‹…› предметов, вызывающих у нас сначала ужас, может стать основаниями для удовольствия, когда опыт или разум устранят этот страх; так происходит в случае с хищными животными, бурным морем, обрывистым ущельем, темной тенистой долиной»[43]. Идеи иррегулярности, живописности, разнообразия, игравшие ключевую роль в эстетике предромантизма, ранее получили разработку в теории и практике английского пейзажного садоводства, стремительно входившего в моду на протяжении первой половины XVIII века; тогда же о своем предпочтении этих принципов заявили, казалось бы, верные классическим вкусам философы — в частности Шефтсбери, воспевший в «Моралистах» (1709) «грубые скалы», «покрытые мохом пещеры», «гроты неправильные и никем не вырытые» и «навевающие страх прелести диких и неприступных мест»[44], и Хатчесон, заметивший, что пренебрежение «строгой регулярностью при разбивке парков» с целью «добиться подражания природе даже в виде некоторых запущенных, диких мест» «доставляет больше удовольствия, чем более ограниченная аккуратность регулярной разбивки»[45]. Элементы страшного и сверхъестественного, ставшие основополагающими в художественном мире готической прозы, задолго до возникновения последней активно культивировала (с различными целями и функциями) английская поэзия XVIII века[46] — начиная со знаменитой поэмы Поупа «Элоиза Абеляру» (опубл. 1717), в образный строй которой входят и «затхлый гнет промозглых подземелий», и «мрачный ужас мхом поросших келий», и «ветхость хладных стен», и «мрачные пещеры, | Могилы и пустые островки»[47]. Однако эти и им подобные пассажи, вполне «предромантические» по смыслу и фразеологии, имеют эпизодический, фрагментарный и зачастую ситуативный характер, соседствуя с высказываниями прямо противоположного толка; поэтому усматривать в них, как это нередко делалось в прошлом и как порой предлагается сегодня[48], первые симптомы предромантического видения мира или ранние манифестации предромантической эстетики едва ли справедливо. Лишь в середине — второй половине XVIII века эти разрозненные идеи, интуиции и рефлексии раннепросветительского сознания начали оформляться в связный понятийный круг, отмеченный общностью ориентиров, ценностей и приоритетов, обретать системный и концептуальный вид в серии трактатов и манифестов, близких программным установкам будущего романтизма. Иначе говоря, предромантизм как феномен зрелого и позднего Просвещения явился закономерным следствием достигших критической массы «возмущений» внутри классической эстетической парадигмы, которые вскрыли ее несоответствие динамическому многообразию актуальной художественной практики.