Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Известность Пикассо, с одной стороны, защищала его, с другой же — он был у всех на виду. По всей оккупированной территории Франции ходили слухи, что сам Отто Абец, бывший учитель рисования, а ныне представитель Гитлера в Париже, изволил посетить Пикассо и был потрясен тем, какой холод царил в мастерской художника. Тогда он предложил Пикассо привезти ему уголь. Художник отказался. Рассказывали также, что Абец остановился перед фотографией «Герники» и сказал: «О, господин Пикассо, так это вы сделали?». На что Пикассо ответил: «Нет, это вы».

Помимо того, что он числится среди «подозрительных», Пикассо становится еще и мишенью завистников. Начинают ходить упорные слухи, что он еврей или полуеврей. Когда ему задают этот вопрос, он отвечает: «Насколько я знаю, в моих жилах пет еврейской крови, но я хотел бы ее иметь».

В статье, появившейся в «Комедии», Вламинк предает его анафеме, Моклер возлагает на него ответственность за кризис современного искусства, американская фашистская листовка обвиняет его в декадентстве. Кроме всего прочего, он занимает не последнее место в книге Вандерпила под весьма недвусмысленным названием «Искусство без родины — ложь: кисть Израиля».

Но Пикассо умеет абстрагироваться, становиться непроницаемым для того, что может заставить его свернуть с прямого пути. Он ищет стабильности в этом разрушающемся мире и до бесконечности варьирует один и тот же мотив «Сидящая женщина». Появляется «Женщина в голубом корсаже» (галерея Лейрис), ее голубой в белую крапинку корсаж будет фигурировать на многих полотнах с портретом Доры Маар, хотя у нее такого корсажа никогда не было.

Головы его персонажей на портретах становятся все тяжелее, это первый признак будущих деформаций. Пикассо дважды пишет Дору Маар в костюме, который она действительно носила летом 1941 года: короткий шотландский жакет с широкими отворотами, жилет с маленьким стоячим воротничком. Но в промежутке между этим элегантным костюмом и маленькой шляпкой появляется вдруг огромная голова, изуродованная самым ужасным образом, как будто художник стремился посеять ужас. Фон картины представляет собой обычную тюремную камеру с таким низким потолком, что до него достает шляпа. Во всех этих картинах с разрушающимися человеческими лицами лишь один элемент присутствует постоянно, не искажаясь, это металлическое кресло с прямой спинкой, что-то вроде арматуры, сопротивляющейся разрушению.

Но не только лицам Пикассо передает свои собственные муки. «Обнаженные», которых он пишет или рисует все чаще и чаще, представлены в самых разных видах, причем элементы их туловищ соединяются друг с другом самым причудливым образом. Они напоминают «Кошмары» Гойи, где он изображал женщин с многочисленными конечностями и с головой Януса. Однако целью Пикассо было не желание изобразить противоречия человеческой натуры, как это делал Гойя, но передать мучительную одновременность его существования.

На кровати лежит обнаженная женщина, она видна сразу в профиль и анфас; рядом сидит еще одна женщина, она также видна со спины и анфас, ее свисающие ноги расставлены. Эту тему, волнующее соседство двух женщин, Пикассо повторяет снова и снова, особенно в 1942 году; он пишет их обнаженными в зеленом, желтом, красном, коричневом и фиолетовом буйстве красок, одна из них стоит, другая лежит на диване, возле которого стоит шкаф с большим зеркалом.

Тема двух влюбленных женщин, подчеркиваемая наличием зеркала, достигает апогея в «Утренней серенаде» (Музей современного искусства, Париж): обнаженная женщина, перекрученная и предстающая в результате во всех видах сразу, лежит на полосатом диване, вторая, с повадками мужчины, сидит на стуле с мандолиной на коленях. Разные виды обнаженной натуры передаются линейными плоскостями или же гранями, острыми углами и резкими разбросанными тенями.

В серии «Сидящие женщины» яркие краски чередуются с приглушенными. «Сидящая женщина», написанная в ноябре, одета в черное платье с голубыми бликами, единственное цветное пятно среди этих ночных тонов — розовый овал лица, наполовину затененного синим ночным мраком. По закону Пикассо, даже когда человеческое существо искажается, вещи сохраняют свой первоначальный вид, поэтому он тщательно выписывает придуманное им самим платье со сложной драпировкой и золотую брошь на нем. В едва намеченных черных миндалевидных глазах женщины живет ужас. Она сама могла бы стать эмблемой этих мрачных лет, лишь иногда освещаемых проблесками надежды. «Я не писал войну, — скажет Пикассо после Освобождения, — потому что я не из тех художников, которые, как фотографы, пускаются на поиски сюжетов. Но нет никакого сомнения, что война присутствует в моих картинах, написанных в то время. Быть может, когда-нибудь потом какой-нибудь историк докажет, что моя живопись изменилась под влиянием войны. Сам я ничего об этом не знаю».

Война действительно присутствует в картинах Пикассо. Она чувствуется даже в натюрмортах, написанных в то время. В те годы повседневная жизнь состоит из бесконечных лишений. Пикассо, унаследовавший испанскую воздержанность, легко свыкается с самым суровым режимом. Однако нехватка продуктов повлияла даже на него. Однажды он пишет картину «Буфет «Савойара», ресторана, в котором он часто обедает: круг черной кровяной колбасы, артишоки, большой нож и бутылка. Натюрморт написан в приглушенных тонах, он насыщен, по словам самого Пикассо, «мрачной и темной атмосферой».

В эти холодные и голодные годы проявился и черный юмор Пикассо; он пишет «Сидящую женщину в шляпе с рыбами»: ее лицо в тени, серовато-зеленой с черными полосами, а над темным лицом вместо шляпы — большое блюдо с рыбной головой, нарезанным лимоном, ножом и вилкой.

Время от времени Пикассо позволяет себе отвлечься и пишет портреты: «Портрет Доры Маар» (май 1941 года), где проступает ее подлинное, неискаженное лицо; «Портрет Нуш Элюар» (август того же года, Музей современного искусства): обнаженный бюст очень молодого тела, хрупкая шея, на которой голова с тяжелой копной волос кажется слишком большой; удлиненный разрез полуопущенных глаз, прячущихся под длинными ресницами; нежный, почти детский рот таит в себе улыбку. Этот удивительный портрет похож на определение судьбы; это лицо, сотканное из света, из тех, что не живут долго.

В октябре 1942 года появляется еще один портрет Доры Маар: отстраненное лицо со сжатыми квадратными челюстями, темные волосы с красными и зелеными бликами, платье, опять-таки придуманное самим Пикассо, в красно-зеленые полосы с белым воротником. Но к высокой своей груди, затянутой в эту яркую веселую ткань, модель прижимает нервно сжатые руки. Судя по богатству красок, в портрете должен был отразиться момент надежды, мечта о будущем; черты лица модели безмятежны, гладкий лоб над изгибом бровей не нахмурен, рот спокойно сжат. Но, по мере того как Пикассо продолжает работу над портретом, настроение Доры меняется: ее мать заболевает и умирает еще до того, как был окончен портрет. И картина меняется: горькая складка на лбу, брови нахмурены, взгляд, отказывающийся понимать произошедшее. Стоя перед этой женщиной, чье лицо меняется, пока она позирует, одетая в слишком веселое, не соответствующее обстоятельствам платье, Пикассо пытается сделать почти невозможное: передать человеческое лицо, которое сначала было беззаботным, затем на нем появилась тревога, а затем — горестная уверенность. Следуя символизму той самой ревности, которая заключала Дору Маар в тесную камеру на всех ее портретах, Пикассо изобразил в глубине решетку, кувшин с водой и кусок хлеба. Но, глядя на горе своей прекрасной пленницы, Пикассо чувствует, как агрессивная ревность оставляет его; и тогда исчезает решетка на заднем плане.

К топ же самой теме женщины-пленницы относится и «Бюст у окна» (галерея Лейрис): он напоминает манекен у модистки, только у этого манекена двойной спаянный профиль. «Бюст» написан в тех приглушенных тонах, о которых Рейналь сказал: «Палитра Пикассо надела траур». Этот период назвали серым, хотя в картинах присутствуют бледные оттенки сиреневого, голубого, зеленого, коричневого, просто эти краски как будто окутаны сумерками.

У Пикассо, обычно такого скупого на новые сюжеты, появляется тяга к переменам. В его натюрмортах появляются предметы, которых раньше там никогда не было. Неожиданно он обращается к новой теме: к детству. Как сама тема, так и композиция совершенно неожиданны. Толстый младенец сидит на полу рядом со стулом, на котором примостились два голубя, один на сиденье, второй — на спинке. Когда он писал этого ребенка, модели у него не было, но что-то в нем казалось смутно знакомым. «Мы назвали его Черчиллем, — смеясь говорит Пикассо, — мы решили, что он на него похож».

Снова в творчестве Пикассо появляются пейзажи: «Окно в мастерской», из которого открывается вид на бесчисленные крыши и трубы, — это своего рода переходный этап от натюрморта к пейзажу. Самой примечательной деталью картины стал переключатель на радиаторе отопления, это мечта о тепле, ожидание лучших времен, когда они наступят, никто больше не будет страдать от холода, стоит лишь только повернуть переключатель.