Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

„Целая глава из естественной истории“ — папка набросков, сделанных Клодом с Толстых и Тощих, имеет ближайшее отношение к социальной истории. Художник не абсолютизировал эти внешние признаки — Толстые, Тощие. Торговец Гавар — демагог, пользующийся республиканской фразеологией, Толстяк, конечно, но „Толстяк, прикидывающийся Тощим“, — довольно часто встречающаяся разновидность. А среди Тощих Клод наблюдал и людей, рвущихся в разряд Толстяков, „отчаянных Тощих…способных на все, чтобы разжиреть“. М-ль Саже, например, наверняка пропустила в жизни случай разбогатеть, потому что „ненавидит Толстых, презирая в то же время Тощих“. И она и г-жа Лекёр — „Тощие… очень опасного разряда“. Что и подтвердится в сцене ареста Гавара и в следующем за ней эпизоде.

Флорану никак не удавалось „завербовать Клода“, сделать его сторонником республиканского движения. Художник приходил в погребок Лебигра, где собирались заговорщики, только для того, чтобы делать наброски: „Меня, видите ли, совсем не интересует то, что вы там рассказываете! Оно, пожалуй, очень умно, но мне непонятно…“ Однако сборища у Лебигра дали Клоду мотив Для очень выразительного сюжета: „…представьте Гавара, Логра, Робина, рассуждающих о политике в засаде из пивных кружек…. настоящая картина в современном духе“. Если вспомнить, что торговец живностью Гавар — всего-навсего болтун, играющий в политику и дорого за это заплативший впоследствии; если представить себе „неистового“ Логра, в искренности которого можно сомневаться; и Робина — несомненного провокатора, который смотрел на заговорщиков так, „точно он слушал глазами“, — можно оценить этот предложенный Клодом сюжет „в современном духе“, весьма характерный для Второй империи.

Художник, несомненно, мог бы внести момент повествовательности в свое искусство. Внимательный его глаз видел выразительные уличные сцены: толпа проголодавшихся ранних посетителей рынка обступила женщину, продававшую суп с капустой, дымившийся в жестяном луженом ведре на жаровне. Здесь были и торговки в чистых фартуках, и огородники в блузах, и носильщики в грязной одежде со следами всех разгружаемых ими товаров, и оборванцы… „Не правда ли, совсем готовая картина; она получилась бы гораздо более человечной, чем вся их проклятая чахоточная мазня“, — говорил он, имея в виду создания академической школы.

В произведении, которое Клод в этом раннем романе назвал своим шедевром, ощущалась острота восприятия и оценочное отношение к изображаемому. Художник вызвался устроить рождественскую витрину в колбасной Кеню „по-настоящему“. Был воздвигнут из товаров „удивительный натюрморт, взвивавшийся яркими красочными ракетами, которые рассыпались искуснейшей гаммой тонов“. В этом буйстве красок чувствовалась мысль. Красные языки дразнились „со жгучей алчностью“, а черные кровяные колбасы „врывались мрачной нотой“ в картину, символизирующую „обжорство сочельника“. Натюрморт увенчан был огромной индейкой. „Выставка — нечто вроде чрева, окруженного сиянием, получилась варварской и великолепной, и мазки были брошены с такой жестокой насмешкой, что публика, взбудораженная ярко пылавшей витриной, не отходила от окна“. Торговка вытолкала артиста за дверь; приказчик, „обнаруживая всю свою глупость“, стал приводить витрину в прежний вид. „Я никогда не создавал ничего лучшего“, — улыбался Клод.

Скептически относящийся к общественно-политическим проблемам в целом, не умеющий отделять политику от политиканства, Клод и в „Чреве Парижа“ пытался сохранить „чисто эстетический“ подход к окружающему и воспринимать любые контрасты — и возвышенное и уродливое — преимущественно с живописной, колоритной стороны. Его привлекала примитивная, но яркая, с полной непосредственностью проявляющаяся жизненность, воплощенная в Кадине и Маржолене. Приемыши, дети Центрального рынка, они взросли „как цветы“ на жирной почве рыночного квартала и жили, как „счастливые, предоставленные инстинкту зверьки“. Клод мечтал о громадной картине, где на ложе из съестного, среди груд овощей, морской рыбы и мяса были бы изображены эти „чувственные животные, вороватые и жадные“, которыми он восхищался „против воли“.

Но когда арестовали Флорана („весь квартал выдал его“, рынок оказался „сообщником полиции“) и все Толстые почувствовали облегчение („квартал успокоился“), — один Клод был мрачен. Художника не могли рассеять ни яркое солнце, ни богатство красок зелени. „Я от всего этого буквально заболел“, — рассказывал он огороднице, г-же Франсуа, о демагогической комедии суда над Флораном. „Клода действительно трясла лихорадка… Какие же, однако, негодяи порядочные люди“. Его доводило до отчаяния ликование рынка, нескрываемая радость Толстых по поводу освобождения от „невыносимого бремени, давившего им на желудок“; вокруг него остались „одни Толстяки, округлившиеся, готовые лопнуть от избытка пищеварения“. Взглянув на крышу рынка, Клод увидел там Кадину и Маржолена. Они жарились на солнце, отдаваясь бездумной, животной радости жизни. На этот раз художник не нашел в себе эстетических эмоций: он погрозил своим любимцам кулаком.

* * *

„Чрево Парижа“ — колоссальный натюрморт…апофеоз рынка, овощей, рыбы, мяса…читая книгу, вы испытываете те же ощущения, какие испытали, проходя мимо этого дворца пищеварения, подлинного чрева Парижа», — писал Мопассан. Разве это произведение «не поэма снеди?»[198].

Да, конечно, и поэма снеди, и гигантский натюрморт… Данная характеристика романа приобрела устойчивость и встретится не раз в различных работах о Золя. Но нельзя забывать: эта поэма снеди открывается драматичнейшей экспозицией — ночью обоз огородников следует к Парижу, чтобы прибыть туда на рассвете. Конь, шедший во главе обоза, везшего на рынок овощи, из которых и составятся великолепные натюрморты, остановился, как вкопанный; почти под копытами лошади, растянувшись во весь рост, раскинув руки и уткнувшись лицом в пыльные камни мостовой, лежал человек, длинный и тощий, «словно сухая ветвь…». Республиканец Флоран, схваченный 4 декабря 1851 года, бежавший из ссылки, умирающий от голода и лишений, через восемь лет тайно возвращался в Париж, тучный Париж, занятый своим пищеварением, обраставший жиром и «втихомолку поддерживавший Империю».

Тон этой экспозиции, основанной на поразительно резком социальном контрасте, временами (только временами) будет звучать в романе, — преимущественно на тех страницах, где чувство меры не позволит писателю увлечься самодовлеющими описаниями, которые иногда, кажется, способны поглотить все его внимание.

«Чрево Парижа» представляет большой интерес не столько потому, что в нем обрисовано начало художнических исканий Клода Лантье; роман показателен для характеристики сложных творческих проблем, которые возникали перед самим Золя и с разной степенью успеха решались им и в этом и в последующих произведениях; здесь отчетливо видны смелые, оригинальные решения писателя и — с другой стороны — трудности, которых он не смог преодолеть.

Наименее затруднительная для Золя проблема — искусство передать необозримое богатство материального мира, отыскать способы воссоздания в картине многообразия конкретной материи, — решалась им во многих вариантах.

Глазами Клода, острым художническим зрением увиден восход солнца, осветившего «целое море» овощей на рынке — огромный натюрморт, которому присуща такая интенсивность красочных сочетаний и жизнерадостная праздничность, что меньше всего здесь уместен термин «мертвая натура». У перекрестков это море разлилось, овощи наводнили даже мостовую, как «пенящиеся торопливые волны». По мере того как их касались солнечные лучи, «овощи постепенно пробуждались, выступали из стлавшейся по земле синевы». Среди множества тонов и оттенков «самыми резкими, кричащими… были яркие пятна моркови и светлые пятна репы…». Громадные белые кочаны капусты, плотные и твердые, выглядели, «точно ядра из потерявшего блеск металла»; крупные листья кудрявой капусты были похожи «на плоские бронзовые чаши», а красную — утренняя заря превратила «в великолепные цветы оттенка винных осадков, с карминовыми и темно-пурпуровыми жилками». Солнце «зажигало» овощи: пламенели оранжевые тыквы, золотистые луковицы, кроваво-красные помидоры, фиолетовые баклажаны…; «распустившиеся сердцевины салата горели, гамма зеленого цвета поражала мощью великолепных переливов…». Зрелище, такое простое и радостное, приводило Клода в восторг. Он утверждал, что эти плоды земли — «живые»; в несомненных колористических достоинствах данного натюрморта раскрылся определенный аспект восприятия природы.

Натюрморт у Золя почти всегда экспрессивно окрашен, психологизирован, может вызывать сложные ассоциации. Описание рыбного павильона потребовало нескольких страниц. Рыбы, угри, лангусты, омары — множество видов — сверкали в столбе солнечного света, как россыпи драгоценностей: «опал мерланов, перламутр макрелей, золото барвенов, блестящая вышивка сельдей, серебряные бляхи лососей…». Казалось, морская царевна опустошила здесь свой ларец с украшениями: грудами ожерелий, чудовищных браслетов, гигантских брошей… На спине скатов и акул «красовались темные камни — фиолетовые, зеленоватые, оправленные в оксидированное серебро», а тонкие плавники мелких рыб напоминали «самые изящные ювелирные изделия». Это эстетизированное описание, однако, может быть включено в иную цепь ассоциаций и там станет выполнять более глубокую художественную функцию. Флоран при виде этого зрелища ощущал «знакомое дыхание моря, горькое и соленое», видел берега Гвианы, где водоросли курятся на солнце, а гравий издает сильный запах йода.