Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

В этот период Моне находит новые пейзажные мотивы, наполняет городские улицы и площади толпой, однако не приближается к натуре настолько, чтобы разглядеть человека, люди как бы поглощены легким дрожащим туманом, тонут в волнах света и воздуха, как, например, в пейзаже «Бульвар капуцинок в Париже». Крамской писал Репину в октябре 1873 года: «Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике…. видишь и чувствуешь все переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка»[193].

Тонких эффектов в передаче света и атмосферы Моне достигал и в некоторых произведениях 80-х годов. Мопассан сопровождал Клода Моне, когда тот писал скалы в Этрета, и рассказал об этом в этюде «Жизнь пейзажиста». «Поистине, это был уже не живописец, а охотник». Моне подстерегал блеснувший луч, плывущее облако… «Я видел, как он схватил таким образом сверкающий водопад света, брызнувший на белую скалу, и закрепил его с помощью потока желтоватых тонов, — они странным образом передали во всей его разительности и мимолетности впечатление от этой неуловимой и ослепительной вспышки света. В другой раз он набрал полные пригоршни ливня, пронесшегося над морем, и бросил его на полотно…»[194]

Мотив иногда становился для Клода Моне как бы предлогом для передачи цвета и состояния световоздушной среды. Серии пейзажей изображают один и тот же мотив, взятый в разное время дня (Стога, Тополя, Руанский собор, Темза, затянутая туманом); в них достигнута изобразительная достоверность в передаче мимолетных зрительных впечатлений; но как следствие увлечения художника эффектами освещения наступала утрата чувства материальности мира.

Некоторые стороны импрессионистического метода не могли не ограничить творчество Клода Моне, как и других представителей течения. Стремление закрепить беглые впечатления, когда в поле зрения художника попадает одна и, может быть, не самая существенная сторона предмета, вносило элемент случайности и чрезмерной субъективности в произведение искусства, приводило к отказу от композиционно построенной картины, к этюдной незавершенности. Клоду Лантье в «Творчестве» больше всего страданий доставляет то, что, несмотря на все усилия, он ни разу не смог вывести свои работы из состояния этюдной незаконченности.

К драме художника у Золя ближайшее отношение имеют мысли, высказанные Крамским в переписке 70— 80-х годов. Отрицая этюд в значении самостоятельного произведения, Крамской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе». Он полагал: «…верность впечатления лежит где-то за чертой этюдности…. в этом я ежедневно и ежечасно убеждаюсь»[195].

То, что предмет непременно должен «возникнуть в душе» художника в результате творческой переработки, осознания впечатления, не предусматривалось программой импрессионистического искусства. Впадая в крайности своих теоретических предпосылок, отстраняя важнейшую часть творческого акта — духовную деятельность художника, ориентируясь на передачу чувственного восприятия, представители данной школы обесценивали многие интересные свои достижения.

Весной 1884 года Крамской передавал Стасову свои впечатления от парижских выставок. «Я не видел текущего французского искусства около 4–5 лет, и на мой взгляд оно с тех пор понизилось в своем уровне, понизилось даже в такое короткое время…» Крамской пишет об изощренности приемов живописцев: «Так и видно, что человек потому избирает свой прием, что простым изображением он не в силах достигнуть ни рисунка, ни живописи, ни рельефа… Я начинаю говорить уже о частностях… Но это потому, что главное: концепция, воодушевление и мысль — отсутствуют. Но что меня поразило больше всего — так это понижение даже живописи, скажите это Репину[196]. Всюду преобладает какой-то мучной, тон»[197].

Очевидно было, что пора кратковременного расцвета импрессионизма осталась позади; закономерно возникла проблема оценки определенного этапа в развитии искусства. Именно в это время Золя проводил крупные подготовительные работы к роману «Творчество». Но судьбы импрессионизма — это лишь один план задуманного романа. Образы художника Клода Лантье и литератора Сандоза давали Эмилю Золя возможность обратиться к наиболее сложным проблемам собственного творческого опыта.

* * *

Нельзя не заметить: Клод Лантье в романе «Чрево Парижа», где он впервые появляется, и Клод в «Творчестве» — это художники, общественные позиции которых не вполне совпадают. Тринадцать лет разделяют названные романы, и в 1886 году, когда закончено было «Творчество», у Эмиля Золя явились новые задачи. Горячо и страстно поддерживавший в 60—70-е годы художников-импрессионистов, творческие принципы которых были близки, эстетическим взглядам самого Золя, он в 80—90-е годы стал все более критически относиться к этому течению. Нежелание и неумение рассматривать искусство как средство познания, пренебрежение к его общественной роли, увлечение формальной по преимуществу стороной живописи, демонстрацией виртуозных приемов в передаче света и цвета — все это отдаляло эпигонов от крупнейших мастеров, деятельность которых относится к начальному периоду импрессионизма, и внушало опасения за судьбы искусства.

Образ Клода Лантье в «Творчестве» дал возможность Эмилю Золя говорить о серьезнейших проблемах. Творческая катастрофа Клода, меньше всего обусловленная в романе наследственными влияниями, должна была натолкнуть на размышления о том, что мешало ему осуществить огромную творческую цель, к которой он подходил искренне и ради достижения которой готов был самозабвенно трудиться.

Важно соотнести образ героя «Творчества» с Клодом из «Чрева Парижа». В раннем романе молодой художник острее воспринимал социальную действительность, наблюдения его конкретнее, чем у Клода в «Творчестве», который больше замкнут в искусстве. Несмотря на то, что и в «Чреве Парижа» Клод постоянно подчеркивал свою аполитичность, пренебрежение к социальным проблемам и желание быть «только художником», поглощенность искусством не. мешала ему замечать социальные противоречия.

«Знаете ли вы „Борьбу Толстяков с Тощими“? — спросил он однажды республиканца Флорана. Речь шла о серии гравюр знаменитого Питера Брейгеля Мужицкого, нидерландского живописца и рисовальщика. Клод с увлечением рассказал несколько полных творческой выдумки, остро выразительных эпизодов серии: Толстые, готовые от жира лопнуть, приступают „к вечернему жранью“, а скрючившиеся от голода Тощие завистливо заглядывают к ним с улицы; или — Толстые, „надув щеки“, сидят за столом и не позволяют подойти смиренному Тощему, похожему „на кеглю среди шаров“.

„Художник видел в этом целую житейскую драму и в конце концов разделил всех людей на Тощих и Толстых, на две враждебные группы, из которых одна пожирает другую, отращивает себе брюхо и благоденствует“. Пусть и наивна эта классификация, однако Клод Лантье при помощи ее очень точно характеризовал Флорану известных им обоим людей и растолковал некоторые эпизоды на рынке. Нескрываемую ненависть торговок к новому инспектору Клод объяснял так: Толстые ненавидят Тощего по инстинкту, „в принципе Толстяк питает такое отвращение к Тощему, что чувствует потребность прогнать его с глаз долой при помощи зубов или пинка ногой“. А Флоран, „настоящий царь Тощих“, окружен со всех сторон Толстыми — это опасно, „меня бы это встревожило“, — говорил Клод.

Опасения Клода имеют основание: достаточно взглянуть на сборище Толстых, например, во время торгов в рыбном павильоне. Метонимический прием, сводящий образ к одному лишь признаку, как нельзя более уместен в их характеристике: у конторы выстроился „ряд женских, подбитых мехом пелеринок, целая выставка белых передников“; напирали „круглые животы, громадные бюсты, широчайшие плечи“; виднелись „красные носы любительниц рюмочки, нахально разинутые рты, напоминавшие треснутые горшки“. У Толстых, так сказать, низшего разряда, взобравшихся лишь на первую ступеньку, ведущую к богатству, при всем их примитивизме превосходно развито чутье, позволившее им угадать во Флоране человека иного, чем у них, склада — неприемлемого, несовместимого с их психологией. Толстые оказались весьма последовательны в отношении к Тощему: каждый день рынок „измышлял новые каверзы“ против Флорана. Никогда уличные мальчишки не проявляли столько изобретательности, как базарные торговки, „никогда они не набрасывались на него с таким остервенением, как эти рыночные мегеры с трясущимися от гомерического смеха животами…“. Крикливые интонации, раздувшиеся шеи, весь облик „размахивавших руками торговок“ говорил о том, что „им не терпится излить на Флорана поток отборной ругани“. И скоро уже это последовательное неприятие выльется в еще более жестоких формах.