Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

На каждом этапе развития идиостиля могут появляться «новые» и «устаревшие» МТР, МТР могут заимствоваться и вступать в интерференцию друг с другом точно так, как и языковые единицы. Поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании идиостилевых характеристик, т. е. целого «пучка» как содержательных, так и операциональных МТР. В этом аспекте в книге рассматриваются идиостили Пастернака и Набокова, в которых обнаруживается подобный семантический комплекс взаимозависимостей «Девочка — детство — девственность», реализующий себя в эротических метафорах «бабочки» и «цветка» (с последней связан мотив «дефлорации»). При этом у Набокова акцентуируется именно потеря «Девочки — детства — девственности», и в итоге приходится говорить о набоковской деформации возвышенного пастернаковского комплекса и его сращении с темой «бедной девочки» Достоевского.

С учетом трансформационных факторов идиолект — это совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности по определенной развивающейся во времени системе метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних книг, например «Поверх барьеров» (1914–1916; 1928) Пастернака, то двойная датировка может говорить как о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества, так и, в случае Пастернака, о сознательной корректировке, когда поэт ретроспективно, задним числом как бы торопит свою действительную эволюцию.

Реальность существования МТР доказывает параллельный анализ «близнечных» текстов Пастернака, различающихся в формальном выражении по оси «стих — проза». Этот анализ делает очевидным, что за его стихотворными и прозаическими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который делает их взаимопереводимыми на глубинном семантическом уровне. Это, в свою очередь, говорит о том, что, несмотря на вариативность форм выражения, сохраняется единство языковой творческой личности. Причем нами рассмотрены разные типы «близнечных» текстов: объединенные одними и теми же (1) ситуативными МТР (стихотворные и прозаические тексты о Венеции); (2) концептуальными МТР (образы Девочки и Демона в «СМЖ» и повести «ДЛ»); (3) ситуативными и концептуальными МТР («Годами когда-нибудь в зале концертной…» и отрывок из «письма Р.-М. Рильке» о Е. В. Лурье-Пастернак из первой редакции «ОГ» Пастернака), а также проведен сравнительно-частотный анализ текстов, в основе которых лежат одни и те же ситуативные, концептуальные и композиционные МТР (стихотворение «В больнице» и письма «из больницы»). Во всех этих «близнечных» текстах тождественность содержательных МТР определяется благодаря референциальной, звуковой и комбинаторной памяти слов при различном их ритмико-синтаксическом воплощении.

Анализ «близнечных» текстов демонстрирует и дифференциальные признаки «прозы поэта», отличающие эти тексты от других текстов художественной прозы своим стремлением к опоре не на память ситуаций, а на «память слова». При этом в типологическом аспекте различаются риторическая проза поэта, нарочито подчеркивающая все уровни поэтического моделирования (ранний Пастернак — «Фрагменты о Реликвимини», «Детство Люверс», «Воздушные пути», «Охранная грамота»), и «прозрачная» проза (зрелый Б. Пастернак — автор «ДЖ»).

В текстах первого типа прежде всего обращает на себя внимание звуковая организация текста, которая в определенных точках «сгущения» звуковой образности по аналогии со стихотворной рифмой формирует паронимическую рифму, задающую систему пропозиционального сегментирования. Так без специального графического оформления в структуре прозы создается подобие стиховой членимости, а над линейным синтаксическим каркасом надстраивается вторичный вертикальный фразовый рисунок. При этом, в отличие, например, от Белого (см. [Фатеева 2001б]), у молодого Пастернака сохраняется семантический и конструктивный порог, позволяющий закрепить принадлежность текста к прозаической художественной речи. Ср. в «ДЛ» паронимическую рифму в рамках прозаического текста (текст намеренно разбит на строки, в которых слова «расставлены» специально для демонстрации вертикальных связей):

Желтел и золотился лист в саду.

В его светлом пляшущем отблеске

маялись классные стекла.

Матовые вполовину, они

туманились и волновались низами.

Форточки сводило судорогой.

[4, 53].

Здесь паронимическая рифма создает одновременно тесноту горизонтальных (желтел и золотился лист, классные стекла) и вертикальных рядов (маялись — матовые — туманились; светлом — сводило; вполовину — волновались; отблеске — стекла; в саду — судорогой; они — низами), благодаря чему имеет место дополнительная семантическая «осцилляция» слов, превращающая «звукопись» в «светопись». В подобных «звукописных» пропозициях нейтрализуются различия между глаголами, прилагательными, существительными, наречиями и образуется единый «водоворот качеств». Такая «осцилляция» без намеренной выдвинутости именно стихотворной рифмы уже с самого начала сближает прозу Пастернака не с построениями Белого, а с «прозрачной» прозой И. Бунина (см. [Фатеева 1992]).

При этом обращает на себя внимание и такое явление в прозе молодого Пастернака (но отзвуки его видны в «ДЖ»), когда причастия и деепричастия наряду с парными наречиями создают параллельно первичной предикативной канве, образованной значимыми глаголами в личных формах, вторичную предикативную канву. Так, у Пастернака в тексте отражается рисунок «движения». Аналог подобным конструкциям Ю. Н. Тынянов [1977, 329] видел в кино: как кадр сконструирован по принципу движения, но далек от материальной репродукции движения, так и фраза «важна не своим прямым смыслом, а самим ее фразовым рисунком». Эти слова ученого относятся к прозе А. Белого, но они верны и для Пастернака с учетом того, что «фразовые рисунки» двух поэтов-прозаиков различны.

Ниже приводится абзац из «ДЛ», в котором передается рисунок музыкального движения (единый для прозы и поэзии Пастернака, см. 3.6). Он показателен тем, что именно в музыке, как считал А. Белый, максимально дематериализован «материал искусства» и обнажена сама сущность движения как «чисто структурных отношений». «Переносный» смысл данной прозаической последовательности возникает как раз за счет сходного или контрастного протекания двух предикативных линий, создающих каждая свой ритм на фоне другой: первая создается глаголами, вторая — деепричастиями с наречиями[189]. Ср., как звуки балалайки получают «материализацию» в «летящей мошкаре» [4, 56–57]: Там низко-низко, над самой травой, ступенчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле и, не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданиями, не спеша. Так прозаическими средствами создается «отношение динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему содержанию строк» [Белый 1981, 143]. При этом, хотя в тексте и упоминаются предикаты «обрыва», сам текст не прерывает своей динамически-плавной линии. В этом отличие его динамической линии[190] от «треугольников» и «кривых» ритмических рисунков Белого.

В текстах второго типа мир текста тоже создается при помощи внутренних ресурсов «памяти» языковых единиц, однако все «свайные конструкции» упрятаны в «прозрачной» прозе внутрь текстовой конструкции и на поверхностном уровне преодолевается выдвинутость всех «стихоподобных», взрывающих плавное линейное развитие приемов организации текста.

Развитие Пастернака-прозаика можно считать феноменальным. Сначала для поэта характерно открытое внесение в прозаическую конструкцию элементов стихотворного моделирования. Но парадоксальность его эволюции состоит в том, что его проза, изначально осложненная некоторыми параметрами (звуковая организация, система синтаксических симметрических построений, усиленная метафоричность) стихотворного кодирования, не обнаруживала стремления к разбиению на «соизмеримые» строфоподобные абзацы и к метрической организации, а была ориентирована на длинные синтаксические периоды с особой системой пунктуации (от первых «опытов» вплоть до «ОГ»), И, наоборот, в поздней прозе романа «ДЖ», в которой Пастернак стремился быть предельно экономным во «внешних» изобразительных средствах, выявляется тенденция к малым соизмеримым абзацам (их средняя длина — 4,69 прозаической строки по сравнению с. 7, 39 «ДЛ»), Однако эта тенденция, по словам самого автора, продиктована лишь ориентацией на «короткие, полные окончательно продуманных положений или формулировок предложения» и не противоречит «спокойному, естественному изложению». Так, исходная динамическая линия прозаического текста, отражающая «волнообразное неверное хождение» Пастернака «под речью тематики» и на первых этапах придающая пастернаковскому стилю «его мучительную трудность» [Берковский 1930, 160], получает разрешение в его поздней формуле, относящейся как к прозе, так и к поэзии: Целый мир уложить на странице, Уместиться в границах строфы («КР»).