Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

В «ДЖ» мотив пушкинского «выстрела» также описывает свой круг, замыкающийся на Стрельникове, который стреляет в себя (в плане Пушкина повесть «Выстрел» имела название «Самоубийца»), Начинается же этот круг тогда, когда «мальчики», играя в войну, стреляют. Однако прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендовала Лара, которая с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель [3, 77]. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского: Этот выстрел был единственное, что она сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в самое себя, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковой мишенью [3, 78] (снова выстрел в К). Однако «выстрел» романа «ДЖ» замыкается не на Комаровском, так как Лара промахивается. Мотив «неосуществленного выстрела» срабатывает в «ДЖ» — и метапоэтически он оказывается, как и в пушкинском «Выстреле», выстрелом в картину. А именно заключительный «выстрел» Стрельникова по принципу круга возвращает к ситуации раннего пастернаковского стихотворения «Венеция». Как мы уже писали в 1.1.2., сравнение открывающих стихотворение «Венеция» строк о том, что поэт был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла, с прозаическим описанием «выстрела» Стрельникова, разбудившего Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича [3, 458]), обнаруживает, что «картина Италии», обрываясь, «в остатках сна рождает явь»[184], а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом», подобным тому, которым была прострелена картина в одноименной повести Пушкина. В романе же «ДЖ» венецианское «окно» появляется на пути Комаровского, когда он хочет отделаться от своей страсти к девочке Ларе. Так вокруг музы Живаго образуется своеобразная «круговая мишень», которая соединяет Лару и Венецию-венецианку, бросающуюся «с набережных вплавь»[185].

В «Даре» также оказывается значимой картина Венеции — она является началом воображаемого кругосветного плавания Федора с отцом (своеобразный ответ на пушкинский вопрос «Куда ж нам плыть?»). Это путешествие задается следующим образом: «Сквозь картину „Марко Поло покидает Венецию“ Федор отправляется по следам своего отца в воображаемую экспедицию в Азии. Во время этого „путешествия-рассказа“ сын превращается в своего отца и возвращается обратно по древней дороге, по которой шесть веков назад проходил Марко Поло» [Давыдов 1982, 195]. Круговой характер «словесного странствия» позволяет в пространстве воображения и сна Федора «воскресить отца» (как ранее Пушкина), и это «воскрешение» описывается как его появление «на пороге» «за вздрогнувшей дверью» (ср. вторженья дрожь во «Втором рождении»). Пробуждение же от этого сна описывается как «восстание из гроба» самого Федора. При этом для Набокова, как и ранее для Пастернака в «ОГ», именно Венеция становится местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208], и в пространстве романа реализуется идея «вечного возвращения» и «чуда Воскресения».

Если проследить далее историю литературного «выстрела», то увидим, что этот «выстрел» все более осмысляется в металитературном ключе: и если Пушкин своим мотивом «несостоявшего выстрела» как бы «стреляет» в романтическую фабулу [У. Буш, В. Шмид], то Набоков или «стреляет» в своих литературных соперников, или в фабулу вообще[186]. И Кончеев в романе как превосходящий по мастерству Федора поэт также оказывается «почти убит» разгромной рецензией на его «Сообщение» критика с говорящей фамилией Христофор Мортус (сочетание по сути также оксюморонно: имя связано с Христом, фамилия с идеей ‘смерти’). Но, как бы по закону от противного, эта рецензия Мортуса сама превращается в «круговую мишень»: он «начинал суживать эти искусственные круги вокруг „Сообщения“ Кончеева, причем до конца так и не касался центра, а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился. Получалось нечто вроде тех черных спиралей на картонных кругах, которые, в безумном стремлении обратиться в мишень, бесконечно вращаются в витринах берлинских мороженников» [3, 150]. Мортус (его прототипами, по мысли исследователей романа, являются Г. Адамович или 3. Гиппиус, главное, что у него «неизлечимая болезнь глаз») при этом ставит в пример Кончееву некоего «советского писателя, пускай и не даровитого» [3, 151]. И как бы подчиняясь модели «Мортуса», в реальной литературной действительности «поэтическим дуэлянтом» Набокова оказывается Борис Пастернак, чьим творчеством он был «заражен» в молодые годы и который, по принципу круга, превратился для него в первого «соперника» в старости, когда получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», которого Набоков окрестил, по аналогии с Христофором Мортусом, «Доктором Мертваго» (см. [Hughes 1989]). Вспомним при этом, что именно Адамович [1989] писал о Набокове, что тот многому «научился у Пастернака». И в центре «мишени» Набокова (его пародии на «Нобелевскую премию» Пастернака) как раз оказалась «девочка» — муза Пастернака, которая, как издевательски писал Набоков еще в 1927 г., страдает «базедовой болезнью», так как стих этого «даровитого поэта» «зобастый, таращащий глаза»[187] (цит. по [Hughes 1989, 169]) (см. 3.3; 4.1).

Итак, выходит, что литературный поединок двух поэтов по поводу «прозы» по принципу круга оборачивается «дуэлью» двух стихотворений, причем «Нобелевскую премию» Пастернак пишет «почти у гроба» (январь 1959), а пародию на нее Набоков создает спустя год после смерти Пастернака (1961). Интересно в этой связи письмо Б. Пастернака к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г., в котором Пастернак как бы продолжает слова Набокова о «некончающейся» пушкинской строке: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел и чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme la prose“, — говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [Пастернак 1982, 17]).

Заключение

Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь.

Стихи, тобой приложенные, едины с твоей прозой и с твоей всегдашней поэзией.

(Из письма О. М. Фрейденберг Б. Л. Пастернаку)

В нашей книге Борис Пастернак предстает прежде всего как автор, для которого одинаково важны две формы словесного выражения — поэзия и проза. Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстериоризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.

Для описания интеграционных процессов внутри целостной языковой системы Пастернака как поэта-прозаика мы, во-первых, выделили единицы метатекстового уровня — метатропы (МТР)[188], в которых заложен индивидуально-авторский код преобразования языковой картины мира, и, во-вторых, построили функцию от «Я» лирического субъекта, которая определяет единство этой картины, отражая при этом неодномерность отношений творящего «мета-Я» к объектам и адресатам его мира. На основании введенных нами понятий стало возможно дать точные определения терминам «идиостиль» и «идиолект», которые были нами верифицированы при конкретном описании индивидуальной художественной системы Пастернака.

Идиостиль представляет собой структуру зависимостей, порождаемую функцией «лирического субъекта», которая в своем развитии обнаруживает «код иносказания» творческой личности. Этот «код иносказания» включает в себя набор ситуаций, подвергшихся «личной мифологизации» [например, ситуации «зеркала», «раскрывания/закрывания окна», «солнцеворота» у Пастернака] — ситуативных МТР; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени [например, «единство и круговое сходство всего живого», связь «музыки» с идеей «второго рождения», а музыкального счета с рисунком воспроизводимого движения; семантический комплекс «Девочки — детства-девственности»; «врач» как воплощение «дара жизни» у Пастернака], — концептуальных МТР; систему композиционных функций [ «скрещение» души, свечи, ветра, кругового движения снега с идеями «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. мотив «метели» в «ДЖ»); «сплавление» и «превращение в потоки дождя или волны» у Пастернака] — композиционных МТР; и систему формообразующих единиц, связанных с «памятью слова», — операциональных МТР.

При этом все типы МТР, безусловно, взаимозависимы: так, связь музыкального и стихотворного «счета» проецируется в ситуацию «открытия окна» при «втором рождении» (Окно не на две створки alla breve, Но шире, — на три: в ритме трех вторых), что получает отражение и в ритмической структуре текста. При этом строки цикла «Разрыв» «ТВ» 1919 г. (А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить) вступают в контрастные отношения со строками «ВР» (1931).