Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Основной формой монополии государства, а по сути, партии, в культуре была регламентация. Самая результативная цензура — это отсутствие бумаги на издание книги или единственный, неусыпно контролируемый источник распределения кинопленки. Когда Роман Полянский с друзьями снял — уже после Октября 56-го — «Млекопитающих», фильм не приняли, потому что он был сделан на пленке неизвестного происхождения[36]. Потребовалось немало ухищрений, чтобы скрыть этот факт и, сделав вид, что картина снята в студии Киношколы, послать «Млекопитающих» на заграничный фестиваль. Но финт Ромека был последним в этом плане эксцессом в нашей кинематографии; этот путь перекрыли раз и навсегда. В «Человеке из мрамора» героиня, режиссер-дебютант Агнешка, жалуется отцу, что не может закончить свою картину, потому что у нее отняли пленку и камеру.

Фильм в Польше мог быть сделан только с согласия властей, но это согласие не было единичным и окончательным актом. Сначала я подавал написанную на нескольких страницах заявку. Если ее принимали, я мог сесть за сценарий, который, когда был написан, проходил гласную комиссию, состоявшую из партийных деятелей и кинематографистов, позже ее ликвидировали, и теперь уже судьбу сценария решал шеф кинематографии со своими тайными советниками. Не знаю даже, что было хуже. Многие члены комиссии, стремясь продемонстрировать партийную бдительность, торпедировали каждый более или менее смелый замысел; но тот факт, что мы не знали, к чьим рекомендациям прислушивался наш начальник, тоже не утешал.

Положительно оцененный сценарий запускался в производство, и с этого момента уже только руководитель студии (у нас студии назывались творческими объединениями) бдил за тем, что я делаю. Студия, или творческое объединение, представляла собой ячейку самоуправления кинематографического сообщества; объединений было несколько, то есть я мог выбирать, в каком мне хочется работать. Готовый фильм вновь несли в управление кинематографии. Кто его там смотрел и по сколько раз, можно было узнать только от знакомых киномехаников. Часто картина отправлялась в дальнейшее путешествие, куда наш взор уже и проникнуть не мог, в проекционных кабинах и кабинетах Центрального Комитета ПОРП у нас не было знакомых. Ожидание приговора тянулось неделями.

Процедура приемки (использовался тот же термин, что и, например, в строительстве) в зависимости от результата означала прокат картины или ее запрет, ее упреждали тайные игры с цензурой и отделом культуры ЦК. Именно здесь, главным образом, принимались решения об изъятии политически нежелательных эпизодов, да и вообще решалась судьба фильма; на саму «приемку» выставлялись уже прошедшие цензурную обработку ленты, а мнения так называемых «приемщиков» только отчасти ограничивали решение шефа, который уже раньше получил сверху благословение или нагоняй. Закулисные мошенничества, связанные с моим «Человеком из мрамора», хорошо описывает в своих дневниках Юзеф Тейхма, бывший министром культуры в 70-е годы. Я цитирую их в одной из следующих глав.

* * *

Осенней ночью 1954 года меня привезли в загородный дом, окруженный колючей проволокой и могучей охраной. Это был правительственный дом отдыха в Константине, где Политбюро смотрело «Поколение» — мой первый, только что завершенный фильм. Критика «товарищей из руководства» была зубодробительной. Правда, Александр Форд, художественный руководитель моего дебюта, вызывая недовольство собравшихся, все же защищал картину, но это мало чему помогло. В ней не нашли ничего заслуживающего поддержки, а молодых героев картины квалифицировали как лишенный марксистской сознательности люмпен-пролетариат.

Надо сказать, что уже сценарий вызывал сомнения соответствующей комиссии, хотя и носил «правильное» название «Кандидатский стаж». К тому же предполагалось, что это будет юбилейный фильм к десятой годовщине ПНР, а режиссером его должен был стать сам Александр Форд. Когда он отказался и отдал постановку под свой художественный присмотр мне, я вернул название повести Богдана Чешко и начал работу с чистого листа.

Я не принадлежал к поколению, которое описал Чешко. Но название картины опосредованным образом ассоциировалось с первым поколением польских кинематографистов, получивших образование в лодзинской Киношколе. Все в этом фильме были дебютантами, начиная от сценариста и режиссера, включая операторов Ежи Липмана и Стефана Матыяшкевича, ассистентов Конрада Наленцкого и Казимежа Куца, композитора Анджея Марковского и директора картины Игнация Тауба.

Повесть Чешко не была напыщенной апологией Гвардии Людовой, но довольно простодушным повествованием с симпатичными героями[37]. Мы, работавшие над фильмом, пережили войну и оккупацию. Такие же ребята, готовые к борьбе и приключению, состояли во всех боевых организациях. Это потом послевоенная пропаганда одним поставила памятники, а других обрекла на забвение. Мы хотели показать их на экране такими, какими запомнили. Независимо от всех ошибок и профессионального несовершенства экран излучал дух молодости, и, думаю, именно это не нравилось «руководящим товарищам».

В первые послевоенные годы кинопроизводство целиком находилось в руках людей, которые были заняты в кино еще до войны. Но с нами рождалось другое, новое польское кино. Его создавали главным образом дебютанты, не обремененные опытом работы в прежнем кинематографическом цеху. А специальностью Ежи Липмана были съемки в серый дождливый день, в то время как полагалось неделями ждать солнца и соответствующие живописные облака. «Противень», как называли тогда на киношном жаргоне плоское свинцовое небо, давал его изображению на пленке выразительность и правду, какие напрасно искать в довоенных фильмах. Липман не считался с чувствительностью пленки, к которой и вообще относился не как к химическому продукту, а как к чему-то, что подчиняется только видению художника.

Вот на фоне низкого дождливого неба улочка предместья, забегаловка в угловом доме, там уже горит свет. Темные силуэты людей, атмосфера меланхолии и безнадежности. Просматривая этот материал на проекции, мы испытывали такую немыслимую любовь к кино, что лучше, чем Орсон Уэллс, это состояние передать трудно. Кино, говорил автор «Гражданина Кейна», — самая лучшая игрушка для мальчишек. Мы перенесли акцент с политики на саму стихию кинематографа, которым тогда только и жили.

Примером того, что мы все начинали с нуля, было необычное изобретение Казимежа Куца. В те годы в фильмах стреляли боевыми патронами, потому что холостые не давали отдачи и выстрелить можно было лишь один раз. Кроме того, ни у кого не получалось создать эффект прямого поражения человека пулей. А я обязательно хотел это иметь на экране и потому поручил придумать что-то в этом плане моему незаменимому ассистенту. В тайне от всех Казик трудился несколько дней. Потом он нам принес готовое сооружение. Его основой был детонатор, используемый для взрыва динамита в шахтах. Куц смонтировал его на оловянной пластине, защищавшей тело актера, на внешней стороне пластины бинтом был привязан детонатор, а на нем презерватив с жидкостью цвета крови. Достаточно через брюки подтянуть провода к взрывателю (конечно, их не было видно на экране), чтобы соединить с аккумулятором, и, пожалуйста, в любой момент можно организовать взрыв.

В сцене бегства от гестаповцев все хозяйство прилаживали Тадеушу Янчару в левом рукаве плаща. Немец, стреляющий с нижней площадки лестничной клетки, в предшествующем кадре целится именно в эту руку. Теперь мы видим перегибающегося через балюстраду Янчара. Казик соединяет провода аккумулятора, детонатор разрывается вместе с частью рукава, во все стороны брызжет кровь, на белом плаще расползается огромное черное пятно, а мы, наблюдая этот невероятный киноэффект, прыгаем от радости. Через много лет Ромек Полянский писал:

«“Поколение” не слишком отличалось от тогдашних фильмов о движении Сопротивления. Если бы режиссерский сценарий Вайды отходил от принятых в то время норм, власти не запустили бы его в производство. Однако совсем другим был здесь способ повествования. Об этом говорило уже начало фильма: эффектная, бесконечная панорама Охоты, где разыгрывается основное действие[38]. Панорама переходит в наезд и завершается крупным планом. Вайда ориентировался на документальную стилистику и отчасти на поэтику итальянского неореализма. Однако в «Поколении» есть нечто типично польское, главным образом, благодаря персонажам, резко отличавшимся от пропагандистских стереотипов. Произведение не походило ни на один фильм, снятый до того в Народной Польше <…> Для нас это картина высочайшего значения. С нее берет начало все польское кино».

Самой сильной стороной фильма были актеры. Их манера игры резко отличалась от предвоенных образцов. Здесь, действительно, складывалось нечто новое. Поколение молодых: Збигнев Цибульский, Роман Полянский, Тадеуш Янчар — в скором времени осознает кино своей стихией, своей судьбой. Особенно важной кажется роль, сыгранная Тадеушем Янчаром. Поражала его манера произнесения текста диалогов, особая искусственность которой бросалась в глаза в предвоенном кино.