Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Как-то Питера Брука спросили, почему он не ставит оперу. Он ответил коротко: потому что в опере надо изменить все! По моему глубокому убеждению, так следует поступить и с нашими кинематографическими учебными заведениями. В обучении режиссуре в центр внимания молодых адептов надо поставить работу с актерами, а не выстраивание сцены, как это делается сейчас. Из чего следует, что сегодня в процессе создания фильма на первый план автоматически выдвигаются операторы, которые лепят образ. В результате делаются этюды, цель которых представить визуальный образ; режиссер отодвигается на задний план, чтобы не мешать творить будущим мастерам камеры.

Есть и другая причина упущений в этой области. Соединение актерской и киношколы на практике ничего не изменило, потому что программа обучения актеров не учитывает их сотрудничества с молодыми режиссерами, занимающимися в здании по соседству. Что же удивляться, что последние так мало интересуются работой с актерами? Примеры? Пожалуйста. Недавно я услышал характерную шутку. Во время съемок у молодого режиссера после долгого ожидания своего кадра актер услышал команду: «Ну, свет мы уже поставили, теперь можно звать этих зануд-артистов».

* * *

В 1997 году в результате нескольких лет стараний мне удалось организовать в Кракове, в Театральной школе, курс кинорежиссуры. После публикации объявления в местных газетах и на телевидении в первые дни набора пришло всего несколько человек. Я истолковал это как перст судьбы: моя инициатива не встретила отклика, значит, я могу с чистой совестью от этой затеи отказаться.

И вдруг — совершенно по законам классической драматургии, основам которой нас учил Людвик Старский, отец Аллана[31], — произошел резкий поворот. Короткую беседу со мной на эту тему передали в главной новостной программе. После чего два человека сидели на телефонах и, не разгибая спины, разбирали почту. В результате я выбирал двадцать слушателей из двухсот пятидесяти кандидатов.

Я внимательно наблюдал за своими учениками в течение всего курса. Они делали ту же ошибку, что большинство начинающих режиссеров: им казалось, что размахивание руками может заменить толковое объяснение заданий актерам и другим сотрудникам. «Руки на стол!» — это первое требование учителя, когда, обуянный непреодолимым желанием быть понятым, ученик начинает жестикулировать. «Руки на стол!» — так допрашивал меня весной 1946 года на площади Свободы в Кракове молодой сотрудник госбезопасности, вышколенный своими советскими коллегами из НКВД. Ведь он знал, что жесты хорошо искажают правду.

Однако существует и правда жеста, только над нею нужно долго и тщательно работать. Кшиштоф Занусси рассказывает, что кардинал Махарский однажды спросил Папу, почему в Риме, благословляя толпы верующих, он делает значительно более широкий жест, чем делал в Кракове, в бытность свою там епископом. Ответ Иоанна Павла II прозвучал в высшей степени убедительно: «Вероятно, теперь я охватываю больше, чем раньше»… И после добавил в качестве пояснения, что воспитанное в дисциплине тело не может лгать. Той же правде учит нас Станиславский. Тела моих адептов режиссуры, не воспитанные в соответствующей дисциплине, делают много лишних движений. К сожалению, от недостатка слов.

Мне кажется, что альтернативный театр болеет той же болезнью: из-за отсутствия мыслей режиссер позволяет актерам бурно жестикулировать. А язык подмигиваний и размахиваний руками не заменит ни Шекспира, ни Чехова. Поэтому я отношусь к экспериментальному театру лишь как к средству выжить, продержаться до того времени, когда среди нас появятся новый Выспянский, новый Стриндберг либо несравненный Шекспир… Не так давно я решил посмотреть один из нашумевших спектаклей. В конце представления прозвучали странные слова «проклятию коней». Я хорошо знаю «Проклятие» Выспянского и уверен, что там нет таких слов, но актеры бегали дружно и по отдельности по сцене и все выкрикивали «проклятию коней». Им нужно было выговорить «проклятию конец», но правильно говорить, как учат в актерских школах, они не умели. Впрочем, им это и не нужно, потому что лаврами их венчают в Эдинбурге, где текст Выспянского не имеет ни малейшего значения, а на первый план выступают так называемые mise-en-scène и концепция. Я уже готов был крикнуть «Руки на стол!», но тут мне припомнился допрашивавший меня гэбист…

* * *

— Наверняка вы его не возьмете, — секретарь моего курса режиссуры протягивает толстенную папку, оставленную одним из абитуриентов. В папке несколько кассет VHS с фильмами, пухлый альбом, заполненный расположенными по датам дипломами и грамотами многих конкурсов, старательно вклеенные тексты. Странно: не сценарии, а рассказы.

— Вел он себя ужасно. Наглый, приехал на своей машине, разговаривал по мобильному телефону. Все время норовил высунуться из окна… — наперебой докладывали обе дамы из секретариата. Читаю заявление: я родился… когда мне было 11 лет, я получил видеокамеру… Сегодня ему 18. Читаю более внимательно: его фамилию я слышал, недавно ее упоминал Густав Холубек. Во время ужина был разговор о том, что Ясь — прирожденный кинематографист, снимает с товарищем фильмы и скоро всем нам покажет, как должно выглядеть настоящее кино.

Не откладывая, принимаюсь смотреть фильмы. Этюды. Что бы ни говорить о содержании, сделано живо, чувствуется настоящая кинематографическая форма. Когда на следующий день я прихожу на очередное прослушивание кандидатов, узнаю, что наш режиссер оставил свой паспорт. Понимаю, что он очень нервничал и своим поведением пытался затушевать волнение. Заглядываю в паспорт: год рождения 1979…

Сердце мое забилось: если бы можно было начать все сначала, еще раз броситься в авантюру с кино, которого ведь ничто в моей жизни не может мне заменить. Перестать думать о зрительном зале, который отторгает все, что не есть развлечение, о падении влияния польского кино на польскую жизнь. Если бы все это разом потеряло всякое значение и вернулась минута, пробившая сорок три года назад, когда зимней ночью я начинал снимать фильм «Поколение» и первый раз в жизни скомандовал: «Внимание! Мотор!», выбросив из головы и бдительность цензуры, и тот печальный факт, что польская кинематография находится в плохих руках. Мне тогда шел двадцать седьмой год, и я был самым молодым режиссером в стране.

Рассматриваю дальше оставленный паспорт. Совсем новенький, первый в жизни. Перелистываю зеленые страницы и ловлю себя на мысли, что сейчас, в эту минуту отдал бы все свои фильмы, включая «Пепел и алмаз», за то, чтобы этот документ принадлежал мне и я бы начал еще раз прекрасную, полную неизвестности игру с жизнью, с кино…

Два урока режиссуры, преподанные мне Тадеушем Ломницким

Лекция Ломницкого в ГВТШ в Варшаве («Голый король» Евгения Шварца):

1. Я добиваюсь ансамблевости, потому что студенты лишены чувства общности, каждый сам по себе… Когда узнаю, что они начали давать друг другу прозвища, про себя думаю: первый шаг сделан.

2. Учу их слушать классическую музыку. Тогда они узнают, что каждый инструмент звучит по-своему: флейта не подражает скрипке и т. д. Это очень важно, потому что чаще всего они друг другу подражают.

3. Изучаю их воображение:

— Давай поплавай немножко.

— Где?

— Ну где, здесь, в этом зале.

Если в ответ не слышу ржания, знаю: это уже много.

4. У них отсутствует координация движения, связь слова и жеста.

5. Учу их, что актерская память заключается не в умении повторять слова и жесты, но в возбуждении чувств, которые вызвали бы эти слова и жесты… Но о Станиславском им не говорю, потому что это они с ходу отторгают.

Из дневника, 5 февраля 1979

Хотя предмет под названием «Работа с актером» существовал в лодзинской Киношколе, я абсолютно не могу припомнить, что мы, собственно, там делали. По этой части я ничему не научился в Лодзи, но претензий у меня в связи с этим нет и быть не может. Работе с актерами должны учить не профессора, но сами актеры. Приглашение их, однако, сопряжено с расходами, поэтому почти все киношколы сосредоточиваются на науке построения сцены, использования камеры, принципов монтажа, оттесняя работу с актерами на последнее место в программе.

Поэтому неудивительно, что, начав делать «Поколение», о работе с актерами я не имел ни малейшего представления. Но везение и упрямство — мой худрук Александр Форд был категорически против приглашения Тадеуша Ломницкого на роль Стаха — предоставили мне в самом начале карьеры возможность заполнить пробел в своем образовании.

* * *

Ломницкий пришел в Студию Дулембы в Кракове с пачкой литературных работ под мышкой. Он предполагал, что здесь его научат писать пьесы, а у него обнаружили ярчайший актерский талант. Он сосредоточенно наблюдал за тем, что с ним происходило в процессе «приучения» его к этой профессии. Тадеуш нарочно употреблял слово «приучение», потому что с первых дней работы имел возможность видеть выдающихся актеров, целую галерею исключительных талантов того времени. Стремясь быть замеченным, играя с ними на краковской сцене, он должен был проникнуть в их тайну. Он мне часто показывал, как играли актеры его молодости. Так он стал кладезем знаний и образцом актерского самосознания.