Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Оказывается, что и в достаточно небольшой статье не так-то просто быть последовательным, то есть тянуть одну линию с начала до конца. А ведь эту статью можно прочесть за четыре минуты. И в ней легче связать концы с концами, чем в огромном спектакле.

Критик потом обязательно скажет, что статью его испортили, что конец был иной, что про такого-то артиста он написал в три раза больше, чем осталось, что заглавие было гораздо лучше, что в таком-то абзаце следует читать не слова, а скрытый за текстом смысл. Критик хочет, чтобы все это было понятно, чтобы дошло, он как бы рассчитывает на ваше сотворчество в момент, когда вы читаете его статью.

И все же, отчего он так неряшливо пишет, почему столько штампованных фраз, почему нет цельности взгляда, а все так дробно, дробно, дробно? Потому что трудно. Потому что даже маленькую статью хорошо написать, может быть, почти так же трудно, как сделать хороший спектакль. Почти так же…

* * *

Когда-то, очень давно, на сцене филиала МХАТа шел «Гамлет» в постановке Питера Брука. Я помню двойственную реакцию публики. По ее мнению, спектакль этот, конечно, был в какой-то степени прекрасен, но слишком, что ли, сух, пунктирен. У нас привыкли иначе играть и ставить Шекспира. Более зычно, ярко, трагично. И долго. А тут, во-первых, недолго, на удивление недолго, а во-вторых, как-то без лишнего шума, без шумных трагических взлетов и без столь же шумных падений. Ведь у нас в шекспировском спектакле обязательно раньше был некий прекрасный солист, но тут же рядом — нечто ужасное в лице его партнеров. А здесь, у Брука, не было этих зигзагов по причинам общей скромности или, может быть, большей цельности. Конечно, Гамлета играл не кто-нибудь, а Скофилд, но нельзя сказать, чтобы все в том спектакле было построено на нем. Он был прекрасной частью очень хорошего целого. Оно было очень продуманным и деловым. И воздушным, а эта воздушность в отношении Шекспира была, во всяком случае для меня, совершенно нова. Ничто не загромождало, не затуманивало простого течения смысла. Правда, смысл, мне кажется, заключался лишь в том, что это не какая-нибудь старая история, а совершенно новая, относящаяся и к нам, но это не так уж мало. Еще когда в окнах длинного магазина на улице Горького первые афиши и фотографии предвещали приезд англичан, прохожие подолгу разглядывали лицо этого Гамлета. Собственно говоря, прелесть состояла в том, что современный артист не подгримировывался под кого-то. На его голове не было привычного гамлетовского парика, и костюм был, казалось, без всякой претензии. Ведь иногда умудряются и в современной пьесе выглядеть старомодно. Из какого сундука достают парики и гримы? Из какого сундука «достают» манеру вот так фотографировать или так фотографироваться? Но «визитная карточка» того Гамлета была проста — приедет молодой человек, совершенно не скрывающий своей принадлежности к современному миру. Приедет, вероятно, спектакль, не из сундука вынутый, а теперь, сейчас сочиненный. Впрочем, кроме этой совсем не демонстративной, а, напротив, спокойной и достойной современной манеры, я, пожалуй, в нем ничем другим захвачен не был. А может быть, я был слишком молод и чего-то не понимал тогда. Не какой-то особой концепцией мы восхищались в том «Гамлете», а доходчивой простотой сценических средств. Легкостью перестановок, стремительным развитием действия. Все это было тогда важно до чрезвычайности. Незнакомо и заманчиво, хотя чувство некоторой недостаточности придавало впечатлению ту двойственность, с упоминания о которой я и начал этот рассказ. Тем не менее (а я работал тогда в Детском театре) я пришел на очередную репетицию в полной уверенности, что опыт, полученный мной вчера вечером, нужно освоить.

«Борис Годунов» никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой «сундучности». Вот возьму и поставлю его легко и в движении, без всяких лишних аксессуаров.

Но «Гамлета» легче поставить, чем «Годунова». В истории постановок «Годунова» нет стольких удач, как у шекспировской пьесы. А значит, нет того опыта, который при желании можно было бы учесть. Да и пьеса эта менее действенна и сценична, нежели «Гамлет». Но после Брука тут же поставить Шекспира было бы нелепо. А «Борис Годунов», пожалуй, годился для опыта.

Освоить какую-то новую легкость на старой и очень сложной пьесе. Сделать совсем очевидным простой сюжет, простую историю, отбросить эту степенность старой «боярской» пьесы. Сделать спектакль современный, с быстрой сменой сцен, чтобы нить не терялась во время долгих перестановок. Все это, как ни странно, было тогда достаточной новостью. И давалось не так уж просто, с боем давалось. Хотя замечательный опыт мхатовского «Царя Федора Иоанновича» принадлежал уже нашей истории, в подобных пьесах все еще говорили медленно и степенно, скорее читали, а не играли, двигались мало, то ли жалея себя, то ли просто не зная, что есть на свете совсем иной стиль. Не так-то легко было заставить боярина быстро пройти из конца в конец сцены или выразить некую мысль, несмотря на стихи, ясной скороговоркой. Сладить со всей этой старой манерой, да еще режиссеру совсем молодому, было достаточно трудно.

Я сказал, что особого смысла не было заключено в «Гамлете» Брука. Но были там новые средства. В моем «Годунове» совсем уже не было нового смысла, и новые средства тоже лишь проступали чуть-чуть, сквозь крепкие старые. Дети смотрели сложную пьесу с трудом, но все же с меньшим трудом, чем если бы это было «как раньше».

А через каких-нибудь пятнадцать лет я снова поставил «Годунова», но только на телевидении.

Теперь, можно сказать, я был уже более зрелым человеком, и даже некоторый опыт классических постановок был за моей спиной. Однако на телевидении до этого я не работал, да и относился к нему с какой-то иронией. Это теперь телевидение стало таким, а раньше актеры лишь подрабатывали там, и только. Я тоже как-то однажды решил подработать, но проклял все и больше туда не ходил. Но «Борис Годунов» — это грозило не столько заработком, сколько художественным интересом! Я пришел в пустой павильон и стал фантазировать. Конечно, прежде всего я отмел возможность больших декораций, палат, церквей, куполов и т. д. Ведь тут-то идея простого спектакля и могла быть улучшена. Течение ясного смысла — вместо тяжелого сундука с будто бы историческим барахлом.

Впрочем, и смысл нужно было получше понять. Хотя он и совсем прост, этот смысл. Борис приказал убить младенца Димитрия. Чтобы ничто не мешало ему взойти потом на престол. И вот, разыграв свое нежелание царствовать, Борис все же взошел на престол.

Однако все знают, что он убийца.

И сам он тоже знает это про себя.

Раньше он думал, что можно переступить через это. Не он же первый такой, не он последний.

Но именно с ним получилось нечто особое.

Ему не простили убийства, и сам он измучился с этим убитым Димитрием. Почувствовав слабость правления, тут же явился какой-то другой, который восстал будто бы против убийцы царя; поскольку идея борьбы с убийцей — идея достаточно сильная, этот другой был поддержан. Уже была близка победа Григория, остался какой-то шаг, осталось только убить наследников Годунова. И он приказал их убить, и их убили! Что же, и этот ирод? И этот убийца? И этот в крови? Есть от чего прийти в замешательство. Такую вот «сказочку» про Смутное время создал Пушкин, Такую вот притчу про царский трон и кровь. И про народное замешательство.

Можно все это сделать, как в опере. К этой стихии мы настолько привыкли, что слушаем, как красиво кто то поет, и смотрим, как красиво кто-то рисует церковь, но про смысл и не вспомним, пожалуй.

В искусстве тема привычного — сложная тема. Она и радует душу, и тормозит возможности той же души раскрыться и воспринять что-то с истинной, с новой силой.

В отношении «Годунова» что-то нужно было «уменьшить», что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля. Казалось, вместо ложной фантазии нужен только рассудок.

Кажется, что фантазия — признак таланта Часто, но не всегда.

«Повести Белкина», например, кратки и будто бы сухи. Впрочем, все там фантазия. Слишком дорого стоит каждая краска и каждое слово, если слово это из чистого золота. И «Борис Годунов» написан тоже по этому принципу, но мы берем это золото и обращаемся с ним, как с железом. Гнем и вертим его, как хотим. И чтобы вокруг было больше каких-либо завитушек. И чтобы вибрировали голоса, и лоснились бы щеки, и жесты чтобы были эффектны, и из парчи чтобы были костюмы. А идея? Бог с ней, с простой идеей, было бы зрелище. И так не только в опере, но, подумайте, даже и в драме.