Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

К тому же «нравоучение» Лермонтова состояло в том, что он опроверг мнение, будто ставит в пример безнравственного человека как героя нашего времени. И дал понять, что этот человек — собрание пороков.

Значит, мы правы, когда сбиваем весь «романтизм».

Но в этом «нравоучении» — и доля иронии Лермонтова.

Так же, как Мольер в «Дон Жуане», Лермонтов не просто отстранился от своего героя, он в чем-то выразился в нем. Оттого это не просто «отрицательный» образ, но драматический.

Но тут снова встает проклятый вопрос об объемности.

Между тем я уверен, что для сегодняшнего фильма или спектакля по «Герою нашего времени» нужна резкая, новая трактовка, чтобы повесть так же сильно задела, как задевала раньше.

Конечно, эта трактовка должна исходить из самой вещи, но только не из ширпотребных, расхожих представлений о «классическом герое». Эти представления, хотя бы уже потому только, что речь идет о классическом произведении, всегда как бы облагораживают героя.

Как прекрасно и обтекаемо наше представление об Онегине. И как мало мы бываем шокированы оперным его изображением. Мы привыкли к этому баритону, к этому костюму и походке. Мы прощаем и возраст артиста, и его чересчур полные щеки. Мы уже привыкли к этому.

Но вот какой-либо дерзкий человек решится сыграть Онегина в драме.

Простим ли мы ему его собственное лицо, его живую трактовку?

Простим, если эта трактовка будет объемная. Но не будет ли эта объемность близка к той же общеклассичности?

Я не утверждаю, что это так, но я не могу отделаться от этих вопросов. Их разрешит, пожалуй, только практика. К тому же — обширная практика.

* * *

Автомашина несется с невероятной скоростью по сильно пересеченной местности. Водитель хорошо владеет рулем и получает от быстрой езды наслаждение. Его забавляют все изгибы пути, ямы, бугры. Рядом сидит пассажир, делающий вид, будто ему тоже хорошо. Но в его поведении есть скрытый смысл. Он сел в машину, чтобы рассказать тому, кто за рулем, одну неприятную новость. Нужно, однако, чтобы товарищ сам догадался, о чем пойдет речь. Он ведет поэтому разговор достаточно общий, но близкий к предмету. Шофер, увлеченный ездой, слушает и не слышит. Слова соседа представляются ему именно общим разговором, который можно поддерживать лишь постольку, поскольку он не мешает езде. Шофер даже сердится на болтающего за то, что тот говорит не о дороге, а о чем-то другом. Но тот, у кого есть тайная цель, продолжает вести свою линию, ибо знает, что рано или поздно шофер услышит тот тайный смысл. И шофер наконец услышал. Он перестал увлекаться ездой, замолчал, затем потихонечку стал снижать скорость и наконец совсем затормозил. После долгого молчания шофер сказал своему соседу: «Ах, вот ты о чем…» Потом они поехали молча.

Теперь придется сказать, что почти та же схема и в разговоре Отелло и Яго, когда последний решает оклеветать Дездемону.

Впрочем, идя от текста, можно найти и иное решение. Классический текст достаточно емок. Тут многое будет меняться от общей трактовки.

Трактовку можно придумать, но можно ее из пьесы извлечь. Конечно, субъективный фактор все равно останется. Но он как бы сильно смешается с самим материалом. Эта смесь должна быть взрывной. Тут одной логикой ничего не сделаешь.

Очень многое подсказывает интуиция. Хотя, впрочем, при желании во всем можно разобраться и с помощью ума. Только не холодной логикой. Ведь ум — это что-то другое.

Отелло заинтригован недомолвками Яго и требует точной расшифровки. Однако такое начало чисто литературно.

Между тем с литературной точки зрения «Отелло» достаточно известная пьеса. Что же пересказывать, пусть даже в сценическом варианте, все то, что и так известно каждому культурному человеку. Театр должен строиться на чем-то ином. Нужно прочесть не то, что написано в тексте, а то, что за текстом скрыто. К тому же с учетом необходимости острого действия. Не разговора, может быть даже очень содержательного, а острого действия, интересного не только в тот момент, когда оно происходит, но и таящего в себе возможность для динамичного развития.

И опять-таки, не в порядке просто сюжета, с которым можно познакомиться по самой пьесе.

Итак, Отелло должен быть в данный момент абсолютно не подготовлен к тому, что сообщит Яго. Его поведение должно противоречить прямому восприятию известия. Конечно, Отелло не посадишь в автомобиль, как того шофера. Однако и он сильно поглощен чем-то, ибо даже Дездемону просит удалиться.

Допустим, вы готовитесь к сложной репетиции. Перед вашими глазами лежит текст пьесы, и вы вдумываетесь во что-то.

У Отелло есть своя внутренняя загруженность, сидит ли он над бумагами или просто без бумаг ходит взад и вперед по сцене. Уже приход Дездемоны выбивает его из рабочего состояния. А теперь и Яго начинает разговор о своих тревогах.

Все это мешает сосредоточиться, и Отелло активно отбрасывает попытки Яго разговаривать с ним. Это отбрасывание может нести в себе разный заряд. То есть можно и соглашаться, и спорить с Яго, и то и другое делать активно, но для того лишь, чтобы сосредоточить внимание на другом.

Тогда у Яго возникает возможность активного ответного хода.

— Не нравится мне это.
— Ты о чем?
Что ты бормочешь?
— Ничего, пустое.
— Не Кассио ли это только что
Ушел от Дездемоны?
— Быть не может,
Как пойманный воришка? Нет, не он.
Он вида вашего б не испугался.
— Я все же думаю, что это он.

Хотя, как я уже говорил раньше, мысль о возможном несчастье всегда сидит глубоко в душе Отелло, — в данную секунду ничто не предвещает беды.

То, что Кассио мелькнул где-то рядом, Отелло кажется естественным.

Уволенный лейтенант должен ведь просить прощения. Кассио, видимо, пришел извиняться.

Яго разыгрывает иное отношение к появившемуся Кассио. По его мнению, если уж извиняться, то надо делать это открыто, честно. А так, через Дездемону — некрасиво.

Свое отношение к такому приходу Кассио Яго высказывает прямо. Он играет на том, что всегда выражает свой мысли открыто, прямо. Правда, он тут же подвергает сомнению свое подозрение: возможно, это ему показалось, Кассио не мог бы прийти сюда как воришка. Но и эту оговорку Яго тоже делает не вскользь, а откровенно. Он ведь стоит на страже интересов Отелло. Плохое поведение бывшего лейтенанта ему не нравится, хотя, впрочем, вполне возможно, ему померещилось и это был вовсе не Кассио.

Отелло мало волнует все это. Он занят другим. Кассио больше не вызывает его гнева. Отелло готов бы простить его. Приход Кассио к Дездемоне за помощью, возможно, даже радует его.

— Генерал, скажите…
— Да, Яго. Что?
— Скажите, генерал,
Знал Кассио о вашем увлеченье
До вашей свадьбы?

У Яго как бы созрело решение открыть Отелло некоторые свои подозрения. Однако, как говорится, не хватает материала. Он должен раньше выяснить многое, сличить факты и т. д.

Но опять-таки Яго действует как бы открыто. Он прямо говорит, что хочет что-то узнать, что ему нужно что-то с чем-то сличить.

Отелло не должен быстро попадаться на удочку своего помощника.

Яго ведет разговор в надежде заинтересовать Отелло, но тот не столько заинтересовался, сколько сердится, что Яго так запутанно о чем-то говорит.

Тайная мысль Яго не стала еще для него ясной. Он и не старается ее понять. Он хочет, чтобы Яго не морочил ему голову, когда он занят.

Впрочем, Отелло может сердиться весело, ибо пока что дела идут хорошо. Возможно даже, вопросы Яго о Кассио доставляют ему радость — он вспоминает о том моменте, когда Кассио ему помогал.

…В чем дело? Так ли мысль твоя страшна,
Что ты ее боишься обнаружить?
Столкнулись с Кассио — нехорошо,
Меня он сватал с ней — опять неладно!
Что у тебя в уме? Ты морщишь лоб,
Как будто в черепе твоем запрятан
Какой-то ужас.

Не нужно попадаться на то чтобы расспрашивать Яго. Это было бы мелко. Он не расспрашивает, он протестует против того, чтобы велись какие-то запутанные речи, к тому же в момент совершенно не подходящий. Отелло, может быть, весело иронизирует над псевдобдительностью своего помощника или просто сердится.

Итак, Отелло не любопытствует, а протестует или высмеивает Яго. Надо рассчитать развитие этого протеста или высмеивания, чтобы хорошо распределить краски. Отелло, правда, занят своими мыслями, но если чуть-чуть вслушаться, то сам ход мысли Яго ему неприятен. Это чрезвычайное старание Яго оберечь его не должно ему нравиться. Не должна нравиться и эта всеохватывающая подозрительность. Вот почему Отелло не интересуется, а отвергает. Яго уже использует это обстоятельство как еще большую возможность говорить прямо. Раз Отелло не беспокоят ревнивые мысли, значит, можно говорить совершенно открыто.