Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Посылаю Вам текст последней, V части. Вместо того, чтобы посылать Вам материалы, я решил их изложить и обработать для Вашего облегчения. По-моему, вышло довольно хорошо, но, конечно, многое нужно еще доработать или переработать. Напишите мне Ваш отзыв об этом; если Вы находите текст подходящим — я его покажу Ролан-Мануэлю и постараюсь успеть перевести его на французский язык до его передачи Вам. В противном случае — я думаю, что Феде [сыну Стравинского. — И. В.] не трудно будет сделать черновой перевод, и мы обработаем с Роланом-Мануэлем, когда он вернется от Вас. Насчет цитат — не беспокойтесь. Все точно.

(письмо от 23 мая 1939 г. из Парижа; СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 677–678)

Вот ответ Стравинского:

Петр Петрович, дорогой, как только вернулся, прочел Ваше доброе письмо, а вечером и текст той части V лекции, которой она должна кончаться. Спасибо и за то, и за другое. Этот текст надо перевести на французский язык непременно, ибо я им воспользуюсь если не целиком, то во всяком случае большей его частью. Трудно сейчас мне дать добросовестный отчет (ибо я очень сейчас загружен делами, ответами на письма из Америки и другими), но впечатления от того, что Вы прислали, очень хороши. Я боюсь лишь за отдельные слова и фразы в кавычках. Кавычки — дело хорошее, когда читаешь про себя, но когда читаешь вслух, как Вы это выразите, особенно при том количестве слов, фраз и целых переходов, которые у Вас стоят (и резонно стоят) в кавычках.

(письмо от 25 мая 1939 г. из Сенсельмоза; Там же: 678–679)

Композитор, таким образом, отдает всю концептуальную часть на откуп Сувчинскому, волнуясь лишь об оформлении, стиле будущего французского изложения; ведь стиль, по известному изречению естествоиспытателя Жоржа де Бюффона, и есть человек. Впрочем, справедливости ради следует помнить, что Стравинскому принадлежал общий план, включая отказ от враждебности «к проявлению национального начала, разумеется, поскольку такое проявление бессознательно» (САВЕНКО, 2001: 278), противопоставление «двух России, России революционной и России консервативной, — двух беспорядков, которые трагически столкнулись перед первой мировой войной» и критику «нового советского фольклоризма» (STRAVINSKY, 1982–1985, II: 514–515).

Последующая переписка позволяет восстановить процесс доработки V Нортоновской лекции в подробностях. Вот только некоторые выдержки. Сувчинский отвечает после 26 мая: «Я рад, что наконец будут сказаны вещи, которые никто не смел открыто сказать, и какое счастье и какая удача, что это будет сказано Вами, именно Вами» (Там же: 681). Как и в случае с «Кантатой о Ленине», публицист предпочитает оставаться в тени, но иметь возможность высказаться устами куда более влиятельного современника и соотечественника. А еще месяц спустя, 23 июня 1939 г., убедившись в серьезности намерений Стравинского озвучить его собственные заветные идеи с кафедры Гарварда, обращается к композитору с новым предложением:

Дорогой Игорь Федорович!

Мне вдруг показалось, что V лекция, в которой Вы говорите о советской музыке, — не имеет конца. Иначе говоря, мне кажется, что следует в конце, для симметрии, вернуться к общим вопросам, как бы снова поднять «изъяснение» до уровня начала. Поэтому я написал заключение к этой лекции, которое Вам и посылаю.

Мне кажется, что удалось хорошо сосредоточить несколько важных мыслей. Кроме того, по-моему, вышло удачное сопоставление понятий: «renouvellement» — «tradition» [ «обновление» — «традиция»] и «revolution» — «conservatisme» [ «революция» — «консерватизм»]. Как будто также вышло неплохо насчет «vertige» [ «головокружения»]. Буду ждать с нетерпением Вашего отзыва. Весь курс выдержан на такой высоте мысли и точек зрения, что без этого «подъема», по-моему, не обойтись.

(Там же: 691)

Перед нами старая евразийская установка на преодоление левого и правого, на сочетание исторического «футуризма» с неколебимыми «устоями». Стравинский соглашается и на это, прибавляя:

Заключение V лекции очень хорошо, но его общий характер смущает меня несколько: как бы не сказали — «ну, до музыки это далеко». Если бы Вы предпослали этому заключению несколько строк, в которых объяснили бы, что проблема музыкальной культуры не может быть рассмотрена вне общих вопросов российской культуры, то все стало бы на место и моя scrupule [щепетильность, скрупулезность] также.

(ответ из Сенсельмоза 25 июня 1939 г.; там же: 693)

Сувчинский — Стравинскому, 28 июня 1939 г из Парижа:

Очень обрадовался, что заключение Вам понравилось. Сегодня же написал добавление и отдал его Ролану-Мануэлю. <…> Не думаете ли Вы, что было бы правильнее называть «Пятерку» — не «музыкальными славянистами», а «музыкальными народниками» <?> Ведь почти все они были левые. Сцена под Кромами <в «Борисе Годунове»> была даже запрещена, хор из «Псковитянки» («Государи-псковичи») распевался студентами как революционная песня. Я не говорю уже о «Золотом петушке»…

(Там же: 695)

В заключение следует отметить, что Стравинский не только указал в «Музыкальной поэтике» на то, что ряд ее идей был впервые высказан Сувчинским, но и расплатился с ним за работу — из гонорара, предназначавшегося за соавторство. Как сообщал 29 июня 1939 г. Стравинскому Сувчинский:

«Вчера мы урегулировали с Роланом-Мануэлем наши расчеты. Он мне дал по нашему общему соглашению 1000 франков. Таким образом, и этот вопрос благополучно разрешился».

(Там же: 695–696)

Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939)

Это, скорее, способ сцепления мгновений.

Итак, это знаменитое течение времени: о нем много говорят, но его не очень-то видят.

Жан Поль Сартр

Среди множества видов человеческой деятельности потребность выразить себя через искусство и одаренность, с помощью которой это осуществляется, принадлежат и будут принадлежать к самым темным и самым волнующим проблемам антропологии. Вещь совершенно естественная, потому что, в то время как творческая деятельность и творческая энергия человека выражаются и утверждаются в искусстве в виде самой очевидной реальности, творческий дар человеческой природы и способность творить ех nihilo так и останутся необъяснимыми явлениями.

Искусство и творчество как будто синонимичны, однако без креативного элемента не мыслится никакая человеческая деятельность и никакое произведение. При этом собственно творческий акт проявляется с наибольшей очевидностью и, так сказать, оправдывается в самом себе именно в произведениях искусства. К тому же творческий дар, явленный в искусстве, позволяет легче представить принцип самой структуры феномена этого человеческого дара, то есть таланта.

Талант человека следует рассматривать не как количественную концентрацию тех или иных способностей, той или иной индивидуальной склонности, но как систему данных, систему талантов, в которой элементарные дарования взаимно дополняют друг друга, помогают друг другу и проясняют друг друга ради «основного дара»: своим многоразличием они формируют один-единственный образ, одну-единственную силу, одну-единственную форму так называемого феномена творчества[614].

Именно этот конструктивный принцип одаренности человека, принцип, который определяет одаренность как многоэлементную систему, может стать в области искусства методологической основой для определения типологии творчества или, более точно, для определения, может быть, неожиданной классификации творческих типов.

Креативные системы могут быть типологически похожими и непохожими; сравнивая их, можно устанавливать роль, которую играет присутствие или преобладание тех или иных элементов, судить об их взаимоотношениях, определивших тот или иной творческий тип. Этот вид типологического метода (он, конечно, не должен превращаться в пустую схему), который прилагается одновременно и к анализу произведений искусства, и к анализу творческих приемов, не может не привести к интересным выводам. Эти выводы прежде всего подтверждают многообразие элементов, формирующих любую творческую натуру, ее склонности и разнообразие внутреннего опыта, которыми стимулируются и создаются эти элементы.

Поскольку эти «заметки» ограничены проблемами музыки, было бы интересно остановиться прежде всего на той исключительной и неисследованной особенности музыкального дарования, какой является опыт времени, опыт, который существует и который всегда, так сказать, строит музыкальное произведение. Исследование творческого типа каждого крупного композитора должно учитывать три основные категории.