Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Другой критик и музыковед, еще более известный[xii], чем только что цитированный, утверждает в одной из своих статей, что «Бетховен боролся за гражданственность музыки как искусства» и что в его произведениях не было «места для аристократических композиторских ощущений»…

Все это, как видите, ничего не имеет общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой. Следовательно, и теперь, как и раньше, во времена Стасова и гениального, но путавшегося во всем Мусоргского, русская «рассуждающая» интеллигенция хочет навязать музыке то значение и ту роль, от которых она и ее подлинный смысл отстоят на самом деле очень далеко[*].

Все эти громкие и пышные слова не помешали, однако, тому, что любимой и наиболее «доходной» оперой осталась все та же опера Чайковского — «Евгений Онегин»; впрочем, в свое время потребовалось для ее реабилитации довольно комическое разъяснение Луначарского о том, что конфликт двух любящих сердец не противоречит коммунистическому строю идей…

Пытаясь дать вам самый беглый обзор современного состояния советской музыки и тех «идей» и тенденций, которые возле нее бродили, бродят и паразитируют, я остановлюсь еще на нескольких фактах.

Два раза Сталин лично, открыто и демонстративно, вмешался в дела советского искусства. В первый раз — по поводу Маяковского. Как известно, после самоубийства Маяковского, последовавшего в 1930 г<оду> (факт, смутивший всех ортодоксальных коммунистов), поднялась настоящая травля его имени, которая началась, в сущности, за несколько лет до его смерти в связи с преследованиями «левых» тенденций в литературе вообще. Для того чтобы вернуть имени Маяковского его престиж и значение — понадобилось личное заявление Сталина, что «Маяковский является лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», эпитет, ставший для Маяковского, конечно, классическим, и который повторяется теперь тысячу раз в советской критике. Если я останавливаюсь в числе других и на этом «литературном» факте — то, во-первых, потому, что кафедра поэтики, которую я в данную минуту занимаю, мне это право дает, а во-вторых, потому, что по сравнению с бурной жизнью советской литературы — советская музыка всегда оставалась в тени и позади.

Впрочем, вторая интервенция Сталина коснулась как раз музыки и была вызвана скандалами возле оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова и его балета на колхозные темы «Светлый ручей». Музыка Шостаковича и сюжеты его композиций были (на этот раз, может быть, не без основания) жестко и жестоко раскритикованы. Они были объявлены «фальшью», «формалистическим и антисоветским трюкачеством», «упадочным формализмом», и его музыка, наряду с музыкой Хиндемита, Шёнберга, А. Берга и других европейских музыкантов, была просто запрещена к исполнению. Дело в том, что после периодов революционного романтизма, конструктивизма и футуризма — после всевозможных дискуссий на тему «Джаз или симфония?» и мании грандиоза — советское художественное сознание, по причинам явно политического и социального характера, резко порвало с формулами «левого» искусства и встало на пути «упрощенства», нового народничества и фольклора. Восхождение композитора И. Дзержинского, поддержанного личным авторитетом Сталина, и его оперы на сюжеты романов Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» — открыли ту якобы народническую тенденцию, в которой она и пребывает по сей день[598][xiii]. Mot d’ordre <пароль, лозунг; фр.> всего современного советского искусства — это т<ак> н<азываемый> «социалистический реализм».

Новый, массовый зритель якобы требует простой и понятной музыки; кроме того, национальная политика Советского Союза требует всяческого поощрения художественной самодеятельности всех 11 республик, входящих в систему Советского Союза. Эти два факта и определили собой стиль, жанр и тенденцию современной советской музыки. За несколько лет появилось бесконечное количество всевозможных сборников народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, кабардинских, осетинских, чеченских, балкарских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и т. п.). Сама по себе эта этнографическая и кодификационная работа, конечно, необыкновенно важна и интересна, но в современной советской России она сознательно смешивается с творческой музыкальной культурой, которая, естественно, имеет мало общего с этнографическими экспедициями, к тому же еще с политической подоплекой[600][xiv] (!) и с условными и, по большей части, сомнительными гармонизациями народных песен и тем. Интересно, что этот очередной и явно политический интерес[xv] к музыкальному фольклору, как всегда в России, сопровождается сложной и путаной проблематикой о «перерастании музыкальных культур братских республик в музыкальную культуру великой социалистической родины». Вот что пишет один видный советский музыковед и музыкант[xvi]: «Пора забыть феодально и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов». Если развитие интереса к музыкальной этнографии и покупается ценой такой ереси и явно ложных идей, то, пожалуй, лучше, чтобы этот интерес вернулся к своим нормальным «дореволюционным» формам, иначе, кроме путаницы, он ничего другого в русскую музыкальную культуру не внесет. Однако на почве этого «фольклорного» увлечения появился целый ряд больших и малых музыкальных произведений (как то: оперы композитора Глиэра «Шах-Сенем», «Гюльсара», оперы грузинского музыканта Палиашвили «Даиси», «Абесалом и Этери», киргизские оперы Власова и Фере «Айчурек», «Алтын-Кыз», «Аджал Ордуна»[xvii], восстановленная опера Лысенко «Тарас Бульба» и т. п.) — произведения условно оперного типа, которые, конечно, никаких творческих проблем не разрешают и являются типичными[xviii] образцами лубочного, ложно-народного жанра. Сюда же относится и современное увлечение украинскими оперетками[xix], которые раньше назывались оперетками малороссийскими. Если современные советские музыканты, делающие политику, сознательно, а может быть, и по неграмотности, путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры, то подобное же смешение происходит и в вопросе об исполнительских кадрах и советской музыкальной т<ак> наз<ываемой> «самодеятельности». Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают призы и премии на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в советской России забыли или разучились говорить и думать?..

Мне остается указать вам на две тенденции в жизни советской музыки, которые я считаю показательными и которые за последнее время особенно четко определились. Это, с одной стороны, усиление революционной тематики, требование остросовременных революционных сюжетов и, с другой — своеобразное и, пожалуй, нигде не виданное «приспособление» классических произведений к «нуждам» и требованиям современности. После опер на сюжеты романов Шолохова пошли оперы на сюжеты Горького, Гражданской войны, и дело дошло до того, что в одной новой опере под названием «В бурю» будет выведен сам Ленин (партия написана для баритона?!)[xx][*]. Что же касается до «транскрипций» классических произведений, то могу вам сообщить, что в этом году, во-первых, был возобновлен балет Чайковского «Щелкунчик», сюжет которого был, однако, переработан в смысле уничтожения «прежней мистической окраски», как вредной и чуждой для советского зрителя, и, во-вторых, была возобновлена после долгих колебаний и многочисленных проверок знаменитая опера «Жизнь за царя» Глинки под именем «Иван Сусанин». Слово «Царь» — заменено словами «Родина», «Земля» и «Народ». Апофеоз, как и прежде, был поставлен с «колокольным звоном», с «шествием духовенства в золотых ризах» и т. п. Смысл и цель этой «патриотической» постановки заключалась, конечно, не в музыке Глинки, а в оборонной пропаганде. Новый и вынужденный социал-патриотический пафос советской власти[609][xxi], не имея для своего выражения под рукой ничего современного и нового, заставил себе служить, путем насилия, одно из самых удивительных произведений русской классической музыки, задуманное и сочиненное по совершенно иному поводу и с совершенно иным смыслом.