Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции — это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство[iii]. вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров[iv]); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус[v], Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate — разнородные; фр.> элементы неизжитого феодального строя, европейского капитализма и примитивного крестьянского коммунизма (община). Естественно, что при первом же серьезном испытании, каковым явилась война 1914–1918 г<одов>, эта система, если тогдашний жизненный модус России может быть назван системой, не выдержала внутреннего и внешнего давления, и поднявшаяся революция, сочетавшая воедино марксистский радикализм русских эмигрантов с аграрным погромом и черным переделом всех частновладельческих земель, смела и смяла на своем пути все культурные надстройки довоенного времени и отбросила Россию в идейном смысле далеко назад, в мрачное подполье «Бесов» Достоевского, назад к воинствующему атеизму и примитивнейшему материализму[vi].

Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».

Революционному беспорядку — русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей к 1910-м годам под собой почву для пропаганды и разложения. Этот паралич русской государственной идеи, имевшей вековую историческую традицию и, в сущности, восходившей к идее «Третьего Рима», — поистине необъясним. («Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три». В. Розанов[vii].)

Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны — а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.

В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства — этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.

Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая «передвижниками»[viii]) — для других этот смысл вовсе отрицался (знаменитое рассуждение шестидесятников о том: «что важнее — Шекспир или пара сапог?»); у Толстого эта проблематика уперлась в тупик морального императива и полного непонимания творческих истоков искусства; наконец, марксистская теория о том, что искусство есть «надстройка над базой производственных отношений» и экономики, практически свелась к тому, что все искусство в России стало орудием политической пропаганды коммунистической партии и правительства. Эта подрывная работа русского критического сознания не пощадила и музыку. За исключением Чайковского, все русские музыканты послеглинковского периода, вплоть до первого десятилетия XX века, в той или иной мере, задеты — одни — идеями народничества, другие — идеей революционного служения, третьи — элементом фольклора и навязывали музыке несвойственные ей задачи и цели. (В качестве курьеза могу вам процитировать мало кому известный факт, а именно, что А. Скрябин собирался снабдить партитуру своей мистико-эротической «Поэмы экстаза» эпиграфом: «Вставай, поднимайся, рабочий народ…») Эмансипация русской музыки, начавшаяся незадолго перед войной и связанная прежде всего с попыткой освободиться от опеки русской школы, «кучкистов» и в особенности школы Римского-Корсакова, ставшей к этому времени мертвым академизмом, была смята войной и последующими событиями, так что к моменту Октябрьской революции русская музыка внутри России оказалась на распутье и большевикам ничего не стоило повернуть ее развитие в нужную им сторону. Русское дооктябрьское искусство, в сущности, стояло вдалеке от вопросов революционного марксизма. «Символизм» (в лице Блока, Белого и Брюсова) и все течение, так или иначе группировавшееся вокруг него, принял революцию, но не стал ее выразителем. Горький, будучи лично связан со многими вождями коммунизма, после первых лет революции уехал надолго в Сорренто, с тем чтобы окончательно вернуться в Россию лишь за несколько лет до своей смерти, последовавшей летом 1936 года. Это долгое отсутствие Горького дало даже повод Маяковскому в 1925–1926 годах обратиться к Горькому с аррогантным <от arrogant — высокомерным; фр.> «Письмом» в стихах, в котором он упрекал Горького: «Очень жалко мне, товарищ Горький, что не видно вас на стройке наших дней. Думаете — с Капри, с горки вам видней?» Навстречу коммунистической революции, как это ни странно, пошел лишь футуризм, в лице талантливого поэта Маяковского, начавшего свою карьеру в «Сатириконе»[ix]. (В театре первое время — господствовал Мейерхольд.) В области музыки аналогичных им лидеров не нашлось и не оказалось. Поэтому на первых порах музыкальная политика сводилась лишь к запрещению или разрешению тех или иных произведений «буржуазных», как тогда называли, композиторов; схема была приблизительно таковой: то запрещался «Китеж» Римского-Корсакова, как опера «мистическая», и разрешался «Евгений Онегин» Чайковского, который признавался оперой «бытовой». То, наоборот, разрешался «Китеж», как народная драма, и запрещался «Евгений Онегин», как опера дворянско-помещичья!.. Стоит отметить как некий курьез, существовавший, однако, несколько сезонов, организацию «Персимфанса»[x] — т<о> е<сть> «Первого симфонического ансамбля» без дирижера, как наивную дань коллективистическому принципу, в противовес якобы авторитарному и диктаторскому началу «дирижера». С тех пор, как вы сами понимаете, многое в русской жизни изменилось…

В первый период большевистской революции, когда советской власти было не до искусства, господствовали самые разнообразные и противоречивые «теории»; господствовала, в сущности, «революционная отсебятина». Так, например, утверждалось, что «советская опера вообще не нужна», причем авторы подобного утверждения ссылались на якобы «церковное и феодальное происхождение оперной формы» (sic!), «на ее условность, противоречащую принципам художественного реализма, на замедленный темп развития в опере, что никак не вязалось с темпами новой социалистической действительности». Другие стояли за то, что в советской опере главным действующим лицом и героем должна быть «масса», что революционная опера должна быть «бессюжетна» и т. п. Все эти «теории» имели некоторый успех, и такие «бессюжетные» и «массовые» оперы, как «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского, — тому свидетельства. Но наряду с этой доморощенной отсебятиной провозглашался, например, и революционно-романтический культ Бетховена. Финал 9-й симфонии Бетховена часто исполнялся рядом с «Интернационалом», сочиненным, как известно, французом Дегейтером. Ленин почему-то называл бетховенскую сонату «Appassionata» — «нечеловеческой музыкой»… Бетховен утверждался в стиле и жанре характеристик Р. Роллана, который, как известно, слышал в «Героической симфонии» «сабельные удары», «воинственный клич и стоны побежденных…». Вот как «анализирует» один видный музыкальный критик ту же 3-ю симфонию[xi]: «Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании (?!) шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные (?!) слова Христианской Церкви: „земля есть, и в землю отыдеша“. В скерцо и в финале Симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин Земли!“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя…» Комментарии к подобного рода комментариям, мне кажется, излишни!..