Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

d) Tempo risoluto — tempo appassionato e finale [Решительный темп — страстный темп и финал]

4 трубы, 3 тромбона, туба, три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Tempo risoluto [Решительный темп]

Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.
Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.
Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.

Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.
Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.
Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.

Tempo appassionato е finale [Страстный темп и финал]

Два хора и солисты (сопрано, альты, теноры, баритоны, басы) поют без слов. Состав оркестра: 4 трубы, 3 тромбона, туба, контрабасы, литавры, фортепиано, орган.

Anno Domini

MCMXXVIII-MCMXXIX

Paris

[Лето Господне 1928–1929

Париж]

Источник текста — рукопись партитуры LOURIÉ, 1928–1929.[510]

Кризис искусства (1928–1929)

1

Оставляя в стороне вопрос об исключениях, пора наконец осознать то, что искусство наших дней стало искусством без искусства. Формула «искусство для искусства» (изжитая, но с которой мы все еще как-то связаны мучительной памятью, концами нервов) была создана поколениями людей, утративших веру и подменивших ее эстетическим идолопоклонством. Подмена духовного опыта опытом эстетическим совершилась давно. Огромная часть духовных сил конца XIX столетия и начала XX этому служила. Подменив подлинный духовный опыт эстетикой, ее утверждали как первичную ценность. Но то, что делали Вагнер, Бодлер, Ницше, Уайльд, Скрябин, Врубель, было не забавой и не баловством. Это было мифотворчество. Это была эпоха создания магических, искусственных миров. Гениальные творческие и духовные силы сбивались с пути, отдаваясь призраку ложного самоутверждения в искусстве.

Этих людей мы не можем не вспомнить, потому что для них, даже в помраченном аспекте, искусство было подлинным искусом. Они одни из последних, для которых искусство было еще выражением духовного опыта. Пришедшие за ними и зачеркнувшие их имена утратили уже какой бы то ни было духовный путь. Искусство без искусства выросло в последние десять лет само собой, незаметно, от пустоты. Оно делается людьми и для людей, которым уже вообще ничего не нужно. Но как только искусство теряет связь с подлинным духовным опытом, оно становится фабрикой вещей.

Из «вещего» оно стало «вещным». И так дело обстоит и на Западе, и в России. И тут и там «искусство без искусства», только на разных основаниях. В Западной Европе заняты корыстным производством вещей бесполезных. В России подведена марксистская база, искусство заставляют служить социальному процессу. И тут и там в равной степени нет живого искусства. Принадлежит ли искусство Богу (вместе с жизнью человека и в неразрывной связи с нею), служит ли оно социальному процессу — оно в обоих случаях находится в подчинении. Оно в равной мере в обоих случаях ценность не первичная. Но в первом случае это подчинение добровольное и неуловимое. Оно прямо пропорционально личному духовному опыту и через него и «общему делу», т. е. домостроительству, миростроительству. Во втором случае это подчинение насильственное, из которого духовный опыт вытравлен за ненадобностью.

«В Европе искусство и смерть» (Блок) душа ушла из искусства. В эстетической концепции современной России душа выведена из пределов и жизни, и искусства. Само собой разумеется, что, говоря об искусстве как о подлинной стихии, можно говорить только о подчинении высшему началу. Как это подчинение происходит и в чем оно выражается, дело особое, но никакое другое для искусства невозможно. Оно абсолютно свободно. Всякое другое насильственно. Марксисты, заставляя искусство служить своему «общему делу», материалистическому переустройству мира, не могут, по существу, не отказаться от подлинного живого искусства. То, что официально они называют искусством, есть уже только производная теория или пропаганда марксистских идей в эстетической форме.

Это, быть может, хорошо, поскольку служит «первоначальному накоплению», но все это вне сферы искусства. Итак, в России искусство, поскольку оно в подчинении у правящего класса, перестало быть искусством.

Различие производственных стилей России и Запада только в том, что производственная эстетика России признана служить пролетариату, а производственная эстетика Европы — уже служит буржуазии. Но не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия — влечется к пролетарскому. Все это относится не столько к индивидуальным процессам отдельных художников, сколько к общему духу и строю времени. Пытаясь разобраться в том, что сейчас происходит в искусстве, поневоле приходится говорить о столь простых и общих вещах.

Социальный и политический опыт современной России, противопоставляя себя современному Западу, выдвинул проблему пролетарской эстетики. Теза пролетарского искусства до сих пор неотчетлива и существует лишь в тумане неомарксистской диалектики как догматическая предпосылка. Ее антитеза — «буржуазное», свободное искусство утеряло свой живой смысл, поскольку в Европе искусство утратило свое становление в сфере духовного опыта. Поэтому, не имея тезы, пролетарское искусство в то же время не может возникнуть, отталкиваясь от своей антитезы. Между тем и другим искусством, которые, казалось бы, в борьбе друг с другом должны были бы рождать новые подлинные ценности, можно поставить знак равенства. Революционный пафос, который вне тезы и антитезы, а самопроизвольно, своей взрывчатой силой мог бы вызвать к жизни искусство пролетариата, — отсутствует. Почему на Западе современное искусство утратило свой «божественный смысл», я не знаю, так же как не знаю, почему революция не породила революционный пафос в искусстве. Но в обоих случаях создалось уравнение, в том смысле, что и там, и здесь теперь уже только метод двигает искусство. В Европе метод формальный — эстетический. В России метод внутренний — диалектический. В Европе метод качественный (как), в России — смысловой (что). Искусство же, движимое только методом, и есть искусство без искусства.

Метод пожирает искусство. Искусство без искусства есть то же самое, что и «искусство для искусства», но в новейшей формации, т. е. окончательно опустошенной. В прежнем духовный опыт был подменен опытом эстетическим, теперь же формальный опыт подменивает опыт творческий. Живая плоть искусства, материя, вещество подмениваются бесцельным формальным становлением.

2

Искусство последнего десятилетия, как в России, так и на Западе, прошло исключительно под знаком формального становления. Методологический опыт был единственным эстетическим процессом этого времени. Метод диалектического оформления материи стал центральным и самодовлеющим, вытеснив все остальное. Одновременно был он и методом полемическим. Полемичностью определялась его актуальность. Единственно в полемике актуальность получала свое выражение, в чем-либо ином она уже не находила для себя никакого питания, ибо все прочее оказалось изжитым до конца. Не создание нового, а почти исключительно критический отбор в старом постулировал художественную продукцию, которая возникала на насильственном, волевом сращивании современного с давно совершившимися и отошедшими этапами прошлого. Происходило питание современного формального ощущения за счет энергии, которую в той или иной мере из прошлого можно было извлечь. По существу, это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи. Реакция эта не вызывала живой и действенной творческой силы. В своем бессилии она оказывалась вынужденной непрерывно возвращаться к старому, изживая его и тем самым окончательно ликвидируя в нем то, что еще уцелело и поддавалось творческому использованию.

Для примера: творческое возвращение к Баху в музыке или к Энгру в живописи («любить» или «не любить» их — это совсем иное дело) теперь стало уже невозможно. Все лучшее, что возникло в искусстве последнего десятилетия, может иметь идеологическим обоснованием слова Паскаля:

«Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau: la disposition des matieres est nouvelle…

J’aimerais autant qu’on me dit que je me suis aervi des mots anciens. Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition differente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente dispositions»[*].