Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

5. Неоготика и неоклассика (1928)

Существенное изменение претерпевают эстетические взгляды художников, придающих настоящему периоду его жизненный смысл. На смену эмоциональному стимулу с очевидностью приходит интеллектуальный стимул. В столкновении двух этих тенденций рождается к жизни новый стиль. Одна из тенденций может быть определена как неоготика, под каковой я разумею не стилистический возврат к средним векам, но движение в сторону экспрессивного в искусстве, — тенденция, ведущая к собственному концу. Здесь, в слегка трансформированном виде, заметна старая струя индивидуализма девятнадцатого столетия, естественным результатом которой стала крайняя форма экспрессионизма.

С другой стороны, есть и пластический реализм, подлинный медиум чисто музыкальных идей. Чтобы быть уж совсем точным, эмоционализм неоромантики уступает дорогу интеллектуализму классики.

Эти две системы, глубоко укорененные в нашем времени, диаметрально противоположны: одно начало совсем исключает другое. Первое начало, всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа. Второе, ищущее утвердить единство и неизменную материю. Трансцендентируя пределы темпорального, оно стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени[*].

Ниже я берусь проанализировать не абстрактные музыкальные формы, к которым ведут эти тенденции, но рассмотреть — по отношению к этим тенденциям — определенные важные характеристики обоих стилей как в недавнем прошлом, так и в нынешней фазе их кристаллизации.

Сейчас много говорится о «чистой» музыке. Все это давняя проблема. Желание чистого искусства возникает время от времени, когда дальнейший путь развития перегорожен и потеряно чувство направления. После чего на заднем плане возникают проблемы чистой формы и материала. Данная дилемма есть следствие умственного взгляда, унаследованного от конца прошлого века, от сочетания ценностей, завещанных нам в форме постромантической и индивидуалистической культуры. Усилия первой четверти двадцатого века были направлены отнюдь не на то, чтобы вступать в права такого наследства, а чтобы преодолеть его и расчистить дорогу для осуществлений нового. Достичь этого до сих пор не удавалось. Сейчас мы, похоже, наблюдаем последнюю фазу борьбы двух враждебных сил: одной — представляющей личный и романтический принцип, до сих пор не поверженный и действующий под личиной экспрессионизма, который я называю неоготикой и эгоцентрическим принципом; и другой силы — органически отличной от первой, стремящейся к созданию неоклассических форм через триумф над личным высказыванием и через утверждение, в качестве основы объективного стиля, сверхиндивидуального принципа.

Художники первой группы претендуют быть новаторами и провозглашают «революционность» собственной эстетической веры, в то время как вторые представляют собой консервативный и реакционный элемент. В целом возможно расположить современные музыкальные лагери следующим образом: на крайней левой — экспрессионисты, на крайней правой — неоклассицисты, в центре — последователи импрессионизма.

* * *

Несмотря на все эстетические бунты и революции, прокатившиеся по европейской музыке последних двадцати пяти лет с их неизменным лозунгом «разрыва с прошлым», в действительности связь с девятнадцатым веком прервана не была. Это уж абсолютно точно не подлежит сомнению. Напротив, вместо разрыва произошло только укрепление связи с музыкой предшествующего времени, столь презираемой радикалами всего света. Экспрессионисты в течение нескольких последних лет были принуждены возвратиться к ней: не без очевидного компромисса, в прямом противоречии со всей своей предыдущей деятельностью. Для неоклассицистов, с другой стороны, возврат был простым и спонтанным; для них это просто был выбор линии меньшей обороны.

* * *

Музыкальное наследие девятнадцатого века, недавно еще отвергаемое, ныне заново принято и служит для воздействия на современную музыку. Вслед за этим, вероятно, последуют усилия по созданию новой культуры (которая покуда не создана) — путем принятия и ассимиляции более раннего периода в периоде позднейшем и без мысли о какой-либо необходимости отделять одно от другого. Более того, фундаментально переменилось и наше отношение к минувшему веку. Мы сейчас далеки от смотрения вспять с презрением и снисхождением, от признания за прошлым ценности только посредственного порядка. Сегодня получила развитие противоположная точка зрения; если что-то и имеет место, так это избыточное примирение, избыточная наклонность к преувеличению определенных формул прошлого, часть из которых банальна и малозначительна. Мы даже дошли до того, что ворошим осколки прошлого лишь с тем, чтобы находить среди них присутствие доброго ремесленничества, внеличностности и усовершенствованной надежности; как если бы после обвала мы бы собирали предметы, избежавшие поломки, в особенности те, что еще можно пустить в дело. После всех «смелостей» радикалов, начало которым положено революцией, а конец приходит вслед за анархическим разрушением, мы погружаемся ныне в куда более мрачную скуку[, чем прежде][*].

В любом случае два противоположных лагеря сходятся на необходимости ревизовать музыкальные ценности предыдущего века. Оба лагеря просто обязаны развернуться на сто восемьдесят градусов и начинать все с самого начала.

Революция неизбежно ведет к анархии. Разрушение одного только смысла, долго считавшегося непреложным, достаточно для того, чтобы последовал общий обвал. Только один шаг отделяет шеститоновый аккорд Скрябина от додекафонной гаммы Шёнберга и дальнейшего беспорядка. С другой стороны, правда заключается и в том, что реакция привела в конце концов к ступору и инерции.

Только два или три года потребовалось, чтобы после недавно отданного приказания возвращаться к Баху (и, таким образом, к восемнадцатому веку) осуществлены были полная имитация и производство старых, изношенных формул. Во имя все того же неоклассицизма, музыка стала производиться на свет в манере Черни или даже Клементи. Не стоило бы уделять этому какое-либо внимание, если бы поставленные вопросы принадлежали исключительно к области музыкальной теории. Но факт заключается в том, что невозможно не соприкасаться с музыкой настоящего не сталкиваясь с общей ситуацией. Говоря конкретно, спор идет о сочинениях Шёнберга и Стравинского. Искусство обоих композиторов, стоящих в мире современной музыки на противоположных полюсах, точно выражает дуализм, который я описываю.

Перед нами две конфликтующие музыкальные концепции. Оба этих эстетических подхода, кажется, представляют собой и два различных взгляда на мир, причем в обоих случаях результат — следствие вполне осуществившегося опыта. Опыт этот видится слишком глубоко [жизненно] обоснованным, чтобы допустить полную перемену в последующей эволюции художников. Он может достигнуть только завершения и разнообразия или сделаться еще очевиднее. Более того, перемена лица тем труднее, что и Шёнберг, и Стравинский выбрали для себя почти итоговые позиции.

Если глядеть на вещи диалектически, то Шёнберг может быть сочтен за тезис, а Стравинский за антитезис. Тезис Шёнберга — эгоцентрическая концепция, в которой главенствуют личное и эстетическое начала, получающие значение фетиша. Здесь эстетический опыт подменяет собой религиозный, искусство превращается в род эрзац-религии. С другой стороны, вся задача Стравинского заключается в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, равно как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя самого эстетического принципа. Искусство, с подобной точки зрения, есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям. Оба направления, столь характерные для современного художественного мира, разделяют его на два лагеря, каждый из которых, хотя и со множеством вариаций, следует в целом под одним из двух знамен.

Искусство Стравинского есть реакция против эстетики Шёнберга и всяческих концепций сходного порядка. Естественно, здесь рассмотрена лишь одна из сторон Стравинского — та, что едва ли до такой степени важна, если оценивать творчество композитора в целом. Реакция, возбужденная Стравинским, кажется прямым антитезисом неоромантическому индивидуализму, самым типичным представителем которого как раз и является Шёнберг. Приказание идти назад к Баху, отданное Стравинским, было подхвачено и широко оглашено во имя неоклассицизма, и в последние годы оно стало еще более ощутимым, более агрессивным, более властным и целиком современным, в то время как движение, представляемое Шёнбергом, пошло на убыль. Последние сочинения Шёнберга даже демонстрируют определенное сомнение, попытку адаптироваться к ситуации, в чем можно заметить нечто вроде уступки неоклассицизму. Музыкальный материал Шёнберга остается прежним, но композитор показывает изменение в отношении к форме. Шёнберг старается установить связь между произвольно созданной формой, каковой он ее мыслил прежде, и классической, т. е. типовой, формой.