Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

*

«У тех, кто ≈ в концепцию времени музыкального». Ср. с переформулировкой данного пассажа: «Одна из тенденций может быть определена как неоготика ≈ стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени» — в «Неоготике и неоклассике», а также с развитием концепции музыкального времени у Сувчинского.

*

Жизненность (фр.).

*

Имеются в виду романсы Стравинского «Два стихотворения К. Бальмонта для высокого голоса и фортепиано» (1911): № 1 «Незабудочка-цветочек»; № 2 «Голубь».

*

Соната для фортепиано fis-moll создавалась в 1903–1905 гг., рукопись ее осталась в России и была впервые издана лишь в 1974 г.

*

Если уж быть совсем точным, создававшаяся в 1906–1907 гг.

*

Более известное как «Фантастическое скерцо», ор. 3 (1907–1908).

*

Рукопись была оставлена Стравинским в России во владении семьи Римских-Корсаковых (чье отношение к композитору с годами становилось все более неприязненным) и считается ныне утраченной.

*

Имеются в виду «Две песни на стихи С. Городецкого», ор. 6 (1907–1908) и «Два стихотворения Верлена», ор. 9 (1910).

*

«При всем моем остром интересе к новой инструментовке, подобной инструментовке „Жар-птицы“, решусь ли я отрицать то, что другим музыкантам это — отнюдь не пример для подражания? Стравинский, конечно, и не помышляет отрекаться от „Жар-птицы“, однако, переоркестровав партитуру, несмотря ни на что, бессознательно привнес в нее свои нынешние аудитивные интересы. Он добавил некоторые изящные эффекты, которые ему лично уже не интересны, но многие из слушателей ими покуда не пресытились. Имел ли он право на это?» (Э. Вюйермоз, «Музыка наших дней». Париж, 1923) (фр.).

*

Данное замечание Лурье свидетельствует о том, что Стравинский, пригласивший в Лондон на премьеру «Соловья» А. Н. Римского-Корсакова и М. О. Штейнберга, прекрасно был осведомлен о тогдашнем отношении к нему клана Римских-Корсаковых. Вот только некоторые из высказывавшихся ими заглазно суждений, собранные В. П. Варунцем. Андрей Римский-Корсаков писал 4/17 июня 1914 г. из Лондона матери Надежде Николаевне (вдове Н А. Римского-Корсакова) о Стравинском и окружающих Дягилева людях: «Они изолгались, ничьему слову нельзя верить — сволочь первосортная» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 264). Ему вторил в посланном в тот же день из Лондона письме к жене (сестре Андрея Римского-Корсакова) Максимилиан Штейнберг: «Поведение Игоря самое возмутительное — говорит кисло-сладкие слова и делает свинство на каждом шагу — я тебе еще расскажу про его действия в Париже. Он мне стал противен в высшей степени <…> Сегодня генеральная репетиция „Соловья“. Не знаю, пойду ли, очень противно видеть всю эту архифалышивую публику» (Там же: 265). Источником такого отношения были, разумеется, не поступки Стравинского, продолжавшего демонстративно поддерживать друзей юности, а определенная ревность когдатошних друзей к зарубежным успехам Стравинского, что косвенно подтверждается письмом жены композитора от 5/18 июня 1914 г. к мужу Е. Г. Стравинская все еще числила Римских-Корсаковых среди добрых знакомых семьи «Как меня интересует ваш разговор с Андреем! А Надежда Николаевна? Ты ничего не пишешь, очевидно, она не приехала» (Там же).

*

Китайщину (фр.).

*

Песня соловья (фр.).

*

Ср. в выступлении Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920):

«…Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его „Прометея“ — почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века в народном лубке, почти программно описательном — в „Петрушке“…»

*

С этим утверждением Лурье можно поспорить.

*

Музыка через поэзию (лат.).

*

Поэзия через музыку (лат.).

*

Правильнее «Три песенки (из воспоминаний юношеских годов)». По сообщению Варунца, «первоначальные наброски относятся, скорее всего, к 1906» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 687).

*

«Колыбельные песни кота» сочинены в 1915 г.

*

Правильнее «Три истории для детей» (1915–1917).

*

Очевидно, имеются в виду «Три легкие пьесы» для ф-но в три руки (1914) и «Пять легких пьес» для ф-но в четыре руки (1917).

*

То есть «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915–1916).

*

Сочиненные Стравинским в 1918–1919 гг.

*

Элементы пения (фр.).

*

Элементы свиста и удара (фр.).

*

Чтобы понять суждение Лурье, следует держать в памяти, что еще в 1910-е годы танго считалось в России скандальным танцем (изначально, в самой Аргентине, — танец проституток); столь же шокировал западных европейцев кажущийся нам вполне невинным негритянский регтайм.

*

Упомянутую статью Лурье «Соната для фортепиано Стравинского» (1925) см. ниже.

*

Здесь и далее Лурье подводит историко-теоретическую основу и под собственное диалектическое понимание музыкальной формы. По приводимом в статье аналогии: «Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке».

*

Из «Записок» Глинки. Ошибки в цитате (у Лурье) исправлены по: ГЛИНКА, 1973: 309–310.

*

То есть «Страсти по Иоанну» (1723), а не «Страсти по Матфею» (1729).

*

Стихотворное либретто «Мавры» было написано Б. Е. Кохно.

*

Василий Федорович Труговский, украинец по рождению, числился в 1761–1791 гг. певцом и гусляром при императорском дворе в С.-Петербурге. В 1776–1795 гг. Труговский выпустил четырехчастное «Собрание русских простых песен с нотами», включавшее в себя как городской фольклор столицы, так и украинские напевы.

*

Спящей красавицей; буквально: уделом красавицы в спящем лесу (фр.).

*

Здесь: музыкальный мундир (фр.).

*

У Лурье «непроизвольно»; мы используем раздельное написание, более соответствующее смыслу.

*

Правильнее: «Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis» (Аполлон и Гиацинт сиречь Метаморфоз Гиацинта), К. 38, латинская комедия одиннадцатилетнею (!) Вольфганга Амадея Моцарта на слова Руфинуса Видля завершенная в мае 1767 г. и тогда же исполненная при Зальцбургском университете.

*

То есть «надежного», ведущего «напева» — композиционной основы в полифонии XIII–XVIII вв. Как правило, cantus firmus был заимствованным из духовного или светского репертуара.

*

Правильнее: «Дистанции огромного размера» — вошедшие в пословицу слова из 5-го явления 2-го действия грибоедовского «Горя от ума» (Скалозуб о Москве).

492

Согласно письмам Лурье к Стравинскому, работа над книгой шла в порядке обратном публикации глав В письме от 16 августа 1924 г. из Висбадена, где Лурье оказался, по сведениям В. П. Варунца, после депортации из Парижа за близость к коммунистическим кругам (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 51), он запрашивал Стравинского об оркестровке аккомпанемента к дуэту Параши и Гусара: «На слух не помню, а партитуру не видел» (Там же: 74); а получив необходимую справку, в следующем письме от 1 сентября 1924 г. пояснял, что «написал подробный разбор „Мавры,“ который покажу Вам, если теперь встретимся» (Там же: 78). Этот разбор вошел в «Две оперы Стравинского». Следующее упоминание о работе над проектом встречаем в письме Лурье Стравинскому от 12 февраля 1925 г. уже из Парижа, где Лурье прожил с перерывами до 1940 г.: «…собираюсь писать в русском журнале, который пригласил меня для музыкальной части» (Там же: 98). Речь, разумеется, идет о сборниках «Версты», в первом из которых (издан в 1926 г.) была опубликована «Музыка Стравинского». То, что она была задумана именно как начало книги о композиторе, подтверждается письмом Лурье к Стравинскому от 2 апреля 1926 г.: «Совершенно невозможно приехать к Вам в ближайшие дни, так как необходимо закончить сразу две работы. Одна из них — статья о Вас для журнала Сувчинского. Первый номер этого журнала выходит в ближайшее время, и ввиду того, что с книжкой дело так огорчительно затянулось, я не хочу пропустить возможность напечатать статью» (Там же: 183). В тот же день Лурье сообщал Сувчинскому, что «через несколько дней статья о Стравинском будет готова» (Там же: 184). Связанными с замыслом книги о Стравинском являются еще три публикации: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925), увидевшая свет в переводе на французский в «La revue musicale» (LOURIÉ, 1925), объяснительное письмо Лурье «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» в журнал «Musique» (LOURIÉ, 1927а), а также определившая на многие годы отношение западных музыкантов к Стравинскому «Неоготика и неоклассика», изданная в английском переводе в нью-йоркском «Modern Music» (LOURlÉ, 1928). Последняя статья была внимательно прочитана и советскими музыковедами, что заметно, например, по печально знаменитой работе Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933). Вторая половина второй главы незаконченной книги впервые увидела свет в виде переведенной Б. Ф. Шлепером с русского статьи «Œdipus-Rex» на страницах «La revue musicale» (LOURIÉ, 1927); одновременно текст этот вышел в виде брошюры «Œdipus Rex von Igor Strawinsky» в берлинском отделении РМИ в немецком переводе Rabeneck.