Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

415

В синодальном переводе: «Господа». См.: БИБЛИЯ, 1990: 595.

416

В синодальном переводе: «великие рыбы» (Там же).

417

В синодальном переводе: «туман» (Там же).

418

В синодальном переводе: «кедры» (Там же).

419

Нарушение порядка слов: должно было предшествовать «князьям и всем судьям земным».

420

Добавлено Маркевичем.

421

DE GRAEFF, 1934: 167.

422

Подробнее см.: MARKEVITCH, 1949.

423

Проди, до недавнего времени председатель Европейской комиссии, был тем, кто, по решению группы членов своей партии, сообщил в 1978 г. полиции, что ключ к спасению Моро — «Grado LI». Итальянская полиция не смогла разгадать ключа.

424

Напомним, что один из самых уважаемых итальянских книготорговцев Джанджакомо Фельтринелли, радикальный коммунист по убеждениям, известный в России как первый издатель «Доктора Живаго», что привело его к расхождению с советским истеблишментом и итальянской коммунистической партией, погиб в 1972 г., подкладывая бомбу под линию электропередач; аналогично настроенный кинорежиссер Пьер-Паоло Пазолини — в 1975 г. при достаточно загадочных обстоятельствах; а крайняя часть левого спектра, влиятельная в 1960–1980-е, твердила о «фашизации», агитировала за полную обструкцию институтов республики и возвращение к партизанским методам Второй мировой войны. Речь шла — ни много ни мало — о доведении до конца революции, задержанной в конце 1940-х не без вмешательства Москвы. Готовые заседать в парламенте традиционные коммунисты казались на этом фоне партией исключительной законности и порядка.

425

DUKE, 1955: 217.

426

THOMSON, 1932: 23.

427

МАРКЕВИЧ, 2003: 12.

428

КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 203.

429

Убеждение, высказанное им 4 января 1926 г. В. П. Никитину. См.: НИКИТИН, 2001: 600.

430

Из цитируемого ниже письма. См: VDC, Box 119.

431

VDC, Box 119.

432

См., например, TARUSKIN, 1997: 452–454. Формулировки Тарускина, утверждающего, что Лурье в статье «Неоготика и неоклассика» пытался инаугурировать Стравинского «в качестве музыкального Муссолини» (Там же: 452; и это при том, что отношение Лурье к Стравинскому в статье далеко не апологетическое!), — всего лишь повтор известного самобичевания Святополк-Мирского из покаянной «Истории одного освобождения», изданной по-французски в 1931 г., — в пору, когда ее автор вступил в коммунистическую партию и готовился к возвращению в СССР. Кн. Святополк-Мирский определяет евразийство, приведшее его к коммунизму, как «русский гандизм» и «род фашизма (гандизм в любом случае есть не более чем фашизм буржуазии, подавленной еще более сильной буржуазией)» (MIRSKY, 1989: 360) — свидетельство о плате, какую с него потребовали за право вернуться. Сталинизм, слава Богу, повержен. Обязаны ли мы платить ту же цену за право спокойно обсуждать музыкальное евразийство?

433

О чем подробно см. в статье: LOURIÉ, 1928.

434

Приглушенное, но тем не менее ясно различимое отмежевание от лично близкого Артуру Лурье Стравинского см. в той же статье. В случае Дукельского отмежевание было куда более резким и привело начиная с 1933 г. к личному конфликту между композиторами.

435

В. Ф. Марков, впрочем, пользуется переизданием — книгой «Грамоты и декларации русских футуристов» (СПб.: Свирельга, 1914). Согласно А. Е. Парнису (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 301, сноска), единственный сохранившийся экземпляр «Плаката № 1» находится в настоящий момент в РНБ (С.-Петербург). Известен следующий язвительный комментарий Гийома Аполлинера, опубликованный им в «Mercure de France» от 16 апреля 1914 г. в разделе «Анекдотическая жизнь»:

«Несколько русских эстетов выпустили трехъязычный манифест с целью противопоставить восточное искусство западному. <…> Подлинно отрицание построения по конусу и есть вся программа».

(APOLLINAIRE, 1914: 882–883)

Очевидно, Гийом Аполлинер (собственно Вильгельм-Альберт-Владимир-Аполлинарий Костровицкий) сам до некоторой степени считал себя проводником восточного — и даже отчасти российского — влияния во французской литературе. В манифесте же, пришедшем из России, его не устраивала широковещательность, выраженная довольно наивным образом.

436

Переиздано с неточностями, без последних двух предложений и нотных примеров в: РУССКИЙ ФУТУРИЗМ, 1999: 244.

437

Смотри: «Мы и Запад», издание «Табити», янв. 1914 г. Петербург; Mercure de France. Paris, 1914 г. «Nous et l′Occident»; «Русское слово» от 21/Х 1916 г.; «Временник»-1, 1917 г. Москва.

*

Имеется в виду «Письмо двум японцам» Велимира Хлебникова (сентябрь 1916 г.; ХЛЕБНИКОВ, 1986; 604–606). В. П. Григорьев и А. Е. Парнис сообщают, что адресатами Хлебникова были «Сиотароо Ямана и Теоёоо Морита» и что «в Японии в связи с заключением русско-японского соглашения был издан спец. номер газ. „Кокумин-Симбун“ (11 сент. 1916 г. — частично на рус. яз.) с тремя письмами японских юношей, два перепечатаны в „Русском слове“» (Там же: 706).

*

Источник цитаты не установлен.

*

Цитата из «Пророка» (1826) Пушкина.

441

Настоящее выступление является развитием конспективных положений манифеста Якулова, Лившица и Лурье «Мы и Запад», а также — косвенным — ответом на критику манифеста со стороны Аполлинера и вообще писательской и артистической левой в России и Европе, которая увидела в нем лишь курьезное заявление не знающих, чем бы еще удивить публику, «эстетов». В плане музыкально-эстетическом «Речь…» на пятнадцать лет опережает повышенный интерес Игоря Маркевича к «слуховой перспективе» (о котором см. в монографическом очерке, а также в статье Петра Сувчинского «О музыке Игоря Маркевича» в настоящем томе); в плане политическом более чем на десять лет предвосхищает основные положения «Нового „Запада“» Сувчинского (1928) и на четыре года слова кн. Николая Трубецкого о внедрении в пореволюционной России «наиболее законченной, „обнаженной“ формы романо-германской государственности». Правда, Трубецкой говорил не о Временном правительстве (как Лурье), а о коммунистах.

442

Речь, произнесенная на Скрябинских торжествах в Москве по случаю 5-летия со дня смерти (апрель 1920 г.).

*

В настоящее время известно, что Скрябин — политически — симпатизировал российским социал-демократам и близко общался с одним из их лидеров Г. В. Плехановым. Подробно отношения Скрябина и Плеханова рассмотрены в давней работе Станислава Маркуса «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» (МАРКУС, 1940: 199–208). Как следует из статьи Маркуса, общение это было взаимно отрезвляющим: Плеханов искал в Скрябине противоядия собственному эстетическому утилитаризму, Скрябин же ценил в Плеханове человека, озабоченного практическим воплощением глобального революционного проекта. Впрочем, Сабанеев, знавший Скрябина в самом конце его жизни, интерпретировал политические симпатии своего кумира совсем по-другому:

«Он видел предзнаменования в огромном росте социализма, который по его схеме осуществлял собою завершение материализации, провозглашал конечные аккорды эпохи удаления от божества, последний этап погружения в материальный план».

(САБАНЕЕВ, 1923: 42)

*

Так у Лурье.

*

Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:

«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, — все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».