Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Сведения об этом были обнародованы в советской «Музыкальной энциклопедии» (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345), однако отсутствовали в написанной самим Сувчинским (авто)биографической статье во французской музыкальной энциклопедии, изданной «Fasquelle» (ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721).

360

В парижском концерте 14 июня 1928 г. под управлением Сергея Кусевицкого, где другой премьерой была Первая симфония Дукельского.

361

Еще острее звучит эта фраза в романе Брюсова, легшем в основу прокофьевского либретто:

«Истинная философия есть наука наук, полное воплощение совершеннейшей философии, объяснение всех тайн, полученное в откровениях посвященными разных веков, разных стран и разных народов».

(БРЮСОВ, 1973–1975, IV: 132)

362

ROBINSON, 2002: 339.

363

АСАФЬЕВ, 1936: 24.

364

JAFFE, 1998: 149.

365

ОБСУЖДЕНИЕ ПРОЕКТА КОНСТИТУЦИИ, 1936: 4.

366

Там же: 3.

367

ПРОКОФЬЕВ, 1941.

368

Об отношении к Прокофьеву РАПМовцев из МГК и журнала «Музыкальное образование» говорилось выше. Другой РАПМовский орган, «Музыкальная новь», характеризовал Первый фортепианный концерт Прокофьева как «белиберду» (АЛЕКСЕЕВ, 1924).

369

КАЛТАТ, 1924.

370

И обыгранный в таковом качестве в подводящей черту подо всей русской традицией цветущих образов знаменитой пародии из романа «Пнин» (1953–1955) Владимира Набокова:

Самоцветов, кроме очей.
Нет у меня никаких,
Но есть роза еще нежней
Розовых губ моих.

(NABOKOV, 1996: 427)

371

Прокофьеву, в частности, принадлежат два плача по жертвам террора — хор «Уне тебе бяше, Иудо…» и «Пение отроков» (на три голоса) из пещного действа, на стилизующие язык XVI в. слова самого Эйзенштейна: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную» — и т. д.

372

Из цитированного выше письма Прокофьева к Дукельскому от 14 августа 1933 г. См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276 (Оригинал письма в: VDC, Box 118).

373

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 46–103. Ср. также ФЛОРЕНСКИЙ, 2000: 272–389.

374

Приветствовавший Concerto Grosso (1930) восемнадцатилетнего композитора на страницах «La revue musicale» буквально такими словами: «Юность Игоря Маркевича очень щедра, как щедры апрельский дождь, майская вишня, Россия. <…> Игорь Маркевич происходит из детской, из русской детской, изгнанной в Париж <…>» (KOCHNITZKY, 1931: 164–165), и посвятивший его произведениям в общей сложности пять статей и разборов. Родившийся и выросший в Бельгии, в семье выходцев из России, Леон-Александр (Лев Михайлович) Кошницкий (1892–1965) понимал обстоятельства, в которых сформировался Маркевич, как никто другой. Габриеле д’Аннунцио назначил молодого поэта «министром иностранных дел» своего правительства во Фьюме (ныне Риека, в Западной Хорватии, 1919–1921), причем деятельность «министра» носила явно пробольшевистский характер. Кошницкий в конце концов побывал в СССР в середине 1920-х, встречался с советскими лидерами и впоследствии писал для «La revue musicale» заметки о советской музыке. Подробнее о нем см.: VAN NUFFEL, 1995.

375

См.: SOUVTCHINSKY, 1932.

376

См.: SCHLOEZER, 1933. Кроме указанной обзорной статьи Шлецер откликнулся на страницах «La revue musicale» и «La nouvelle revue française» на следующие сочинения композитора: «Партиту» для фортепиано с оркестром, ораторию «Потерянный рай» и симфоническую поэму «Песнь любви».

377

Датировка приводится по MARKEVITCH, 1982: 103.

378

Датировка по: Там же, 109.

379

KOCHNITZKY, 1938: 308.

380

SCHLOEZER, 1936: 235, 237.

381

МАРКЕВИЧ, 2003: 30.

382

Там же: 36.

383

Там же: 41.

384

Там же.

385

Там же: 56.

386

Там же: 29.

387

Там же: 93.

388

Буквально: задержки, воздержания от окончательного суждения (др. греч.).

389

МАРКЕВИЧ, 2003: 38–39.

390

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 48.

391

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

392

Там же.

393

DUKE, 1955: 324. Подтверждение воспоминаниям Дукельского находим у Сержа Морё:

«В набитом Зале Плейель вещь была принята прекрасно, но далеко не единодушно. Кто же оказался в оппозиции? Никто из присутствовавших мастеров, знакомых с большими формами: ни Флоран Шмитт, ни Альбер Руссель, ни Дариус Мийо, ни Жак Ибер, ни Онеггер. Величие вещи и ее предмета делали правдивость художника и его талант самоочевидными. Странно, даже парадоксально, что лишь самые молодые, уходя из зала, вступали в бой с Игорем Маркевичем. „У него нет таланта“; „Это не музыка“ (я никогда не понимал подобных сивиллиных утверждений); „Он шарлатан!“; и даже — нравоучительно: „У него нет техники!“».

(MOREUX, 1980: 59)

Маркевич, таким образом, оказывался завершителем поисков предыдущих поколений — старших «мастеров» Мийо и Онеггера и еще более старших современников, а не знаменосцем самых младших, каковым он должен был быть по возрасту.

394

Там же: 60.

395

DREW, 1980: 35.

396

MARKEVITCH, 1980: 52.

397

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

398

MAVRODIN, 1980: 70.

399

МАРКЕВИЧ, 2003: 41.

400

Интерпретации Маркевича вообще отличались некоторой сухостью, весь жар, а порой и furror poeticus, в них происходил от интеллектуального возбуждения (как в гениальной первой записи «Весны священной», 1951). Автор этих строк, никогда живого исполнения Маркевича не слышавший, но зато покупавший с середины 1970-х советские грампластинки с его интерпретациями — например, «Симфонию псалмов» с оркестром Московской филармонии и капеллой Свешникова, — не переставал удивляться прозрачности и даже известной отстраненности исполнения (мне до сих пор не забыть, как один тогдашний знакомый назвал это исполнение «слишком академичным»; неромантическое — да, но академизма в этом было мало).

401

МАРКЕВИЧ, 2003: 41.

402

Сводная запись в Дневнике Прокофьева за конец апреля — май 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 772.

403

MARKEVITCH, 1980: 52.

404

Там же.

405

Там же: 52–53.

406

Язык оригинала, скорее всего, французский. Опубликовано по-английски в: STRAVINSKY, 1982–1985, I: 200 (сноска 227).

407

Ясно, в кого летит первый камень.

408

Второй — по направлению к Северной Америке, вскоре ставшей «новой родиной» Стравинского. Джаз, хотя и плохой, Стравинский при этом продолжал сочинять. Это как раз тип суждений, в которых Дукельский находил проявление чудовищного характера старшего композитора.

409

СТРАВИНСКИЙ, 1988: 126. В оригинале по-испански; опубликовано в двойном переводе с английского В. П. Варунца.

410

МАРКЕВИЧ, 2003: 59.

411

Предпоследний эпизод балета Маркевича «Полет Икара», длящийся всего 8 тактов (45 секунд!).

412

Укол по адресу бывшего язычника Стравинского, сообщившего в 1920-е годы всему миру о возвращении в лоно православной церкви.

413

PRUNIÈRES, 1934: 318.

414

Концерт «La Taille de l′Homme» был не доведен до конца, так как Шарль Рамюз, впав в депрессию при начале новой мировой войны, второй на его памяти, не дописал либретто. Была издана (и записана) только первая часть концерта (1938–1939, 55 минут музыки); неизданным остается объемный музыкальный материал второй части, над которой Маркевич работал в 1940–1941 гг. Одна из тем вступления к концерту — проходящая у флейты — сознательно или неосознанно повторяет окончание одной из партий Шестой симфонии (1939) Шостаковича.