Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vrány, 111)[390]. Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.

И все же наступил день, когда она поняла, что уже давно долетела до своей цели. В этот день она была уже не птицей, а чудовищем, на которое жутко было смотреть. (…) Я говорил о сердце, да? У нее его не было. Во всяком случае, я думаю, что у нее его не было (ibid., 111–112).

Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.

Абсурдная вина и отношение к отцу

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого) и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnováha, 198)[391]. Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине[392]. Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Ztřeštěné ticho, 308) [393]. Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebník, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).

Отраженное «я»

Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся есть и нет» (Lazebník, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Netečný divák, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Свободном стуле» (произведении, тему которого потом продолжит «Купальщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие. При этом речь идет, как это не раз уточняет метатекст, о невозможности описать метафизический или психический ужас — как его называет рассказчик, — охватывающий твое «я», когда кто-то из друзей, недавно попавшийся тебе и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из математики, превращается в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва дает этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд:

Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем — такой вихрь, т. е. новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что феномен, вызвавший его, продолжает существовать (Prázdná židle, 376)[394].

Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчета в собственном «я», т. е. в своем мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие:

Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушел, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств (ibid., 386).