Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Преувеличение роли языка ведет к мистификации и абсурду. В раздробленном мире, где отсутствуют качественные отличия, человек не совпадает не только со своей мыслью, но и со своим телом. Он представлен отдельными частями: руками, губами, языком, локтем, а в последней части просто заменен изображением круглого гроша, совпадающего с изображением нуля. К нулю сводится не только рациональное, но и вся машинерия бессознательного, производящая смысл как функцию бессмыслицы.

Если в образах Публичной Площади и разрушаемой ратуши видеть аллегорию литературы и ее законов, то, связав ее с образом потемок, можно сделать вывод, что в произведении Тарулиса речь идет об отсутствии позитивного начала в искусстве и что использование понятия «абсурд» по отношению к литовскому авангарду имеет мало общего с пониманием этого слова в христианской традиции от Тертуллиана до Кьеркегора. Проблема веры в абсурде автором «Гребней накануне» не ставится. Эта проблема не ставится и в новеллах Савицкиса, хотя, будучи в двадцатые годы дипломатическим послом Литвы в Дании, он мог познакомиться с работами датского философа. Вполне определенно можно говорить только об отсутствии метафизической надежды в его произведениях и о сосредоточенности на эстетической стадии жизни человека. Однако среди литовских литературеведов утвердилось понимание его иронии как экзистенциальной[404].

По сравнению с языковыми экспериментами «Четырех ветров» проза Савицкиса может показаться консервативной. Не случайно Тарулис в своих воспоминаниях признается, что Савицкие был для них консерватором. В двадцатые годы Савицкие издал два сборника новелл: «Сонеты воскресного дня» и «У высокого престола». Уже первые рецензенты упрекнули автора за то, что не нашли в его книгах ни воскресного дня, ни сонетов. Савицкие не создает философию абсурда, но, по выражению Ники-Нилюнаса, воссоздает «абсурдную комедию бытия», имитирует бессмыслицу мира, прибегая к риторике иронии и театра. Сюжеты его произведений разыгрываются в двух планах — бытовом и литературно-театральном. Первый план реализует аспекты повседневного поведения персонажей. Второй — раскрывает в них вечное, сущностное. Но это вечное оказывается здесь неопределенным, потому что повседневные ситуации переживаются как театральные. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а происходящее — как спектакль.

Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при взгляде с точки зрения рассказчика, занимающего позицию наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок и логики того мира, который он наблюдает. Рассказчик не выделяется из ситуации как способный совладать с нею, он просто играет, меняя маски, становится многоликим, но его содержание несводимо к определенной позитивности. На рассказчике проверяются разные стратегии иронии: притворство, превосходство, разочарование, самозащита. Расщепляя субъект на эмпирическое и лингвистическое я, ирония снимает психологические мотивировки, делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации подвергаются иронии, но и смерть, любовь, искусство становятся дискурсами игры. Ирония, как «перманентная парабаза», предполагает знание референта, чтобы сомневаться в его описании; вынуждает включиться в игру читателя, чтобы найти ответ на вопрос, что происходит в промежутке между «казаться» и «быть», исключая однозначный ответ.

В новеллах Савицкиса находим много слов из театральной парадигмы — от сценической бутафории до жанровых категорий, используемых для обозначения и оценки изображаемого. Чаще всего упоминаются комедия и мистерия, несколько раз — драма, фарс, оперетта, трагикомедия, цирк. Действующие лица представлены как актеры, марионетки, паяцы в новеллах «Флейта», «Маски», «Мальчик», «Последний рапсод», «Борьба». Одна новелла названа «Комедианты».

С одной стороны, актеры вживаются в свои роли. Персонажи Савицкиса не сознают того, что они играют: их перевоплощения не затрагивают их сущность. В театре стирается грань между «быть» и «казаться», действительностью и представлением, истиной и ложью. Согласно Савицкису, в искусстве, как и в жизни, не следует рассчитывать на достоверность. С этой точки зрения представляется важным сравнение действующих лиц со статистами, исполнителями немых ролей. Статисткой называется героиня цикла «Маски», состоящего из шести новелл. В первой новелле «У родителей» сообщается о том, что ей не подходит жизнью для нее отведенная роль, и поясняется почему:

Молодая, в полосатой юбке из тонкого полотна, она напоминала статистку в каком-нибудь театре, потому что ни копна ее светлых волос, хотя и непричесанных, но лежащих так, как другая статистка складывала бы долгие часы, готовясь к своей роли, ни ее худые руки, высохшие от тяжелой работы, не соответствовали той роли, которую жизнь предназначила ей играть, — кормление кур (…) Статистка работала быстро, театрально, словно кокетливая девушка из пасторали на сцене[405].

В других новеллах героине отводятся роли представительницы богемы, организатора благотворительной деятельности, танцовщицы в кабаре, посетительницы заключенных в тюрьмах, любительницы собак.

Иронический эффект перевоплощений объединяет художественную и внехудожественную действительность и обнажает абсурдность самой литературы (в данном случае одного ее жанра — пасторали) и переосмысление эстетики возвышенного в свойственной авангарду направленности к низкому, банальному, к пародийным перелицовкам. В «Масках» содержится образец пародии жанра элегии, включенный в комическую ситуацию: один из женихов героини посылает ей элегические стихи, написанные на флаконах духов. Сообщается, что, получив такой флакон со стихами «Высоко с горы до бездны только шаг, сделать этот шаг мог бы легко. Протянутая рука останавливает. Все цветы уже успели упасть. Нам еще предстоит жить. Так хочет осень», «девушка страшно перепугалась»[406].

С другой стороны, прием жанровой автореференциальности остраняет банальность сюжета и финала «Масок», отодвигая на второй план историю об уходе из деревни в город, падении и воскресении как возвращении в деревню, открывая в абсурде смешную и трагическую стороны.

Нарушение когерентности языка описания и представляемого события (Первой мировой войны) раскрывается автором названной юморески в новелле «Комедианты». Текст, занимающий полторы страницы, состоит из пяти сегментов, представляющих серию нелепых ситуаций, в которых абсурд предстает как нормальная антинорма жизни. Его проявления, несмотря на определенную систематичность, неожиданны. В первом сегменте сообщается об испуге первой комедиантки, жены батрака, в окно которой ночью постучали «два солдата неизвестной страны. Дважды в своей жизни жена батрака была так напугана. Первый раз, когда впервые исповедовалась, и второй раз, когда кузнец удалял ей зуб. От испуга жена батрака заболела рожей».

В следующем сегменте другой комедиант, батрак-пролетарий, гонимый ветром, благодарит Бога за то, что он вывел его «из земли Египетской, словно его душа металась бы вместе с Тоской, когда она падала с высоких стен Рима и все еще падает с картонных стен Европы». Его одинокий путь пересекается с дорогой безымянных хозяев на «большую Ярмарку». Третий сегмент, вводящий очередных актеров, выделяется упоминанием потустороннего персонажа: «В усадьбе все спокойно сели за стол и обедали. Под столом лазил чертенок-шутник и щипал всем ноги».

В четвертом сегменте представление идиллической встречи молодого священника и его хозяйки нарушается сообщением об убийстве конокрада. Бесстрастно регистрируемая абсурдность жизни и искусства усиливается театрализацией образа Бога в заключительном сегменте новеллы. Бог, в отличие от дьявола, в «Комедиантах» изображается не имеющим непосредственной связи с человеческой действительностью, в то время как чертенок входит с ней в прямой тактильный контакт. Более того, он может выполнять функции «Бога-под-халима», быть главным режиссером того, что происходит на сцене мира. Упоминаемая в финале новеллы «деревянность» Бога («Бог Смуткялис, подпершись деревянной рукой, сидел высоко в небе, разукрашенном серыми кружочками, и равнодушно смотрел на землю. Рядом с ним стоял Бог-подхалим, по-разному записывающий грехи людей усовершенствованным кинематографом») делает дьявола единственным подлинным персонажем в искусственном мире абсурда.

Фрагментарность повествования говорит о том, что литература способна воссоздать только отдельные части ситуаций. Она может показать абсурд стереотипов, в создании которых участвует сама, но не может их преодолеть. Обманчиво-абсурдной для Савицкиса представляется сама мысль, что искусство способно изменить жизнь или даже достойно ее имитировать, — в новелле «Летние зной» писателю отводится роль переписчика чужих нот.