Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Григорьев (ударяя Семенова по морде). А вот мне никогда не бывает холодно!

Семенов. Это совершенно правильно, что вы говорите, что вам не бывает холодно. У вас такая натура.

Объединение разнородных событий в рамках перечня

Данный прием наиболее явно эксплицирован в детском стихотворении Хармса «Цирк Принтинпрам», имеющем подзаголовок «Невероятное представление»[374]. Вопреки названию, почти все перечисляемые номера цирковой программы выглядят нарочито обыденными — Клоун Петька ударит клоуна Кольку / Клоун Колька ударит клоуна Петьку / Ученый попугай/ Съест моченую редьку и т. п., — элемент иррациональности кроется, скорее, в самом факте их упоминания, неоправданно точных цифрах (4000 петухов… из 4 сундуков) и эпитете ученый (ученый попугай, ученые комары и т. д.). Ключ состоит в том, что эти сами по себе рядовые события, будучи объединены в рамках перечня, составляют фантастическую картину мира, где находится место для Ивана Кузьмича с пятью головами, появляющегося к концу стихотворения. Непредсказуемость номеров и одинаковая мерка, применяемая к клоуну Кольке и монстру о пяти головах, — принцип абсурдного мира. Тот же композиционный прием использован Хармсом в, казалось бы, совершенно несходном тексте, несущем противоположный эмоциональный заряд, — «Начале очень хорошего летнего дня (Симфония)».

С эстетикой перечня и стихотворением Хармса о цирке любопытным образом перекликается знаменитый кукольный спектакль Сергея Образцова, ставший событием в культурной жизни страны. Создатель этого спектакля, пародирующего стилистику и состав номеров типового концерта советской эпохи, первоначально назвал его «Обыкновенным концертом», но под давлением цензуры сменил название на «Необыкновенный концерт». Тем самым, Образцов пришел к тому, с чего начал Хармс.

Рассмотренные факты позволяют сделать двоякий вывод. Они подтверждают осознанное и дискретное применение Хармсом приемов абсурдистской поэтики и показывают ее глубокое внутреннее родство с логической моделью, лежащей в основе семантики возможных миров. Для того чтобы интерпретировать абсурдный текст, нужно отказаться от представления о единстве мира и построить особый возможный мир. Уже акт создания абсурдного текста является опытом построения такого мира; чем более осознанно действует автор, тем меньше усилий нужно читателю, чтобы это понять.

Отмеченная параллель может быть только типологической. Хотя основания модальной логики были заложены в 1920—1930-е гг. К. И. Льюисом и Я. Лукасевичем, адекватная семантическая интерпретация была предложена лишь в 1960-е гг. К тому же Хармс не обладал достаточной математической подготовкой, чтобы оценить перспективу неклассических систем в логике. Скорее можно ставить вопрос о косвенном влиянии литературы XX в. на сознание ученых, формализовавших понятие возможного мира.

Обратимся теперь к представителям противоположной тенденции и к фигуре Осипа Мандельштама.

2. Мандельштам и поэты-эзотерики

Среди многочисленных претензий к поэзии Мандельштама не последнее место занимают обвинения в «бессмыслице», «невнятности», «отсутствии логики», словом, в том, что составляет суть понятия абсурд. Среди оценивавших Мандельштама подобным образом Г. Адамович с М. Цветаевой[375]. Не избежал дежурного слова «бессмыслица» в применении к Мандельштаму и другой великий поэт, сам испытавший влияние Мандельштама — Николай Заболоцкий. В получившем широкую известность стихотворении 1948 г.[376] Заболоцкий походя клеймит «бессмысленность скомканной речи» адресата, что в контексте самого стихотворения кажется скорее риторическим штампом, нежели непосредственной мишенью критики. По сути, Заболоцкий обвиняет Мандельштама совсем в другом — в играх со смыслом, стремлении спрятать смысл от рядового читателя. Иными словами, в эзотерике:

Нет! Поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам, ибо она
Не для тех, кто, играя в шарады,
Надевает колпак колдуна.

Сегодня обвинения Мандельштама в абсурдизме выглядят курьезом. Гораздо более опасно мнение об эзотеричности его поэзии, поддерживаемое трудами ученых-комментато-ров, многие из которых уверены, что поэт писал специально для них, минуя нечутких современников. Действительно ли, однако, поэт забавлялся, загадывая читателям шарады, как утверждал Заболоцкий?

В работе В. И. Циммерлинга «Промер», написанной в 1975 г.[377], предложен разбор программы некоторых темных, с общепринятой точки зрения, стихов Мандельштама, в том числе знаменитой «Грифельной Оды» (1923/1937). Не пересказывая деталей анализа, подчеркнем главные выводы. Поэзия Мандельштама коммуникативна и внятна. Обращаясь к сложнейшим материям (темой «Грифельной Оды» является творчество и творческий процесс), поэт разрабатывает собственный ассоциативно-культурный язык, помимо общепонятных аллюзий (грифельная доска старого Державина, Пушкин, Лермонтов) и мотивов (четыре стихии — вода, земля, воздух, огонь; оппозиции день / ночь, рациональное / иррациональное, звук / запись) включающий индивидуальные — разомкнутая подкова, противоположная сомкнутому перстню, крутые козьи города, цивилизация, отдаляющая нас от овечьих селений, пребывающих в иррациональном бреду овечьих полусонок, голодная вода интуиции, претворяемая в горящий мел возникающей речи, и многие другие поразительные образы. Вся эта сложнейшая система доступна любому читателю, вступающему в диалог с поэтом. В то же время, принципиальная открытость ассоциативно-культурного языка Мандельштама означает, что никто не может претендовать на единственно правильную интерпретацию его стихов. Поэтому в его поэзии нет и не может быть тайнописи, равно как нет порога компетенции, разделяющего знатоков, якобы владеющих простым толкованием «темного» текста, и рядовых читателей.

Свое негативное отношение к бессодержательному или невнятному, как к «лепету», Мандельштам красноречиво выразил в стихотворении «Чертежник пустыни» (1933 г.): Меня не касается трепет / Его иудейских забот — / Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет[378]. Первую строфу этого восьмистишия можно понять и как манифест против любителей эзотерики, ищущих простоту там, где ее нет:

Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?

Но если Мандельштам — неподходящий кандидат на роль эзотерика, где искать истоки эзотерической традиции в русской литературе? Предложим наш вариант ответа на этот вопрос.

В 1917 г. вышел филологически точный перевод песен «Старшей Эдды», выполненный талантливой переводчицей С. Свириденко (псевдоним поэтессы Софьи Свиридовой)[379]. Переводчица попыталась воссоздать на русской почве древнегерманский аллитерационный стих без конечной рифмы, а также стилистику поэтических синонимов и эддических кеннингов (парафраз). Успех перевода пробудил интерес к архаичной древнегерманской поэзии, где аллитерирующие слова всегда перекликаются по смыслу. Мотивированность аллитерации подтолкнула ряд поэтов к отождествлению аллитерации как метрического приема и зауми, т. е. языка-ключа, позволяющего непосредственно перейти от звука к смыслу. Теоретик зауми А. В. Туфанов (1877–1941), повлиявший на Введенского и Хармса, прямо называл свои стихи «аллитерационными». Сам Хармс в 1920-е гг. также много экспериментировал с заумью, искажая или полностью изменяя звуковую форму слов[380].

Эддическая поэзия в оригинале не была ни заумной, ни эзотерической[381] В то же время, параллельно ей существовала другая разновидность аллитерационной поэзии — поэзия скальдов, где расподобление звуковой формы и смысла, стиховой строки и синтаксиса предложения зашло значительно дальше[382]. Первые точные переводы поэзии скальдов на русский язык были опубликованы в 1950-е гг. в изданиях, вышедших под общей редакцией М. И. Стеблин-Каменского. За ними последовали переводы, выполненные С. В. Петровым и О. А. Смирницкой. Предпринимал свою попытку и автор статьи[383]. Особняком стоит вышедшая в 1979 г. в серии «Литературные памятники» книга «Поэзия скальдов», где собраны переводы ленинградского поэта С. В. Петрова[384]. Мы не знаем биографических линий, связывающих С. В. Петрова с кружками заумников и обэриутов, но не подлежит сомнению, что именно эксперименты русских поэтов 1920–1930 гг. заложили основу для освоения русским стихом далекой от него древнеисландской скальдической традиции. Возможность нарушить линейность речи, разорвать смысловую цельность строки, заменить привычное слово синонимом или парафразой — завоевание русской литературы XX в. Именно потому ни на один другой европейский язык скальдов до сих не переводили подобным образом: