Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Однако по сути оказывается, что сам «сад» в пьесе не более чем словарное слово. Так, Петя из-за угла говорит Раневской: «Между прочим, в словаре написано также, что сад — символ плодородия, питательности, торжества жизненных сил земли и влаги, он олицетворяет собой мощное хтоническое начало и приветствует богиню Деметру, отдавшуюся пахарю на трижды вспаханной борозде. Помните, как у Маяковского: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, женское» (I). Далее следует диалог:

Аня: Так значит, сад — это символ женского, мягкого.

Петя: Глубокого, темного, всасывающего, терпеливого и обволакивающего (I).

И Петя встает под Аней, накрывает ее юбкой свое лицо, а Аня слегка ударяет Петю словарем по голове под своей юбкой. Композиционно значим и конец пьесы Искренно, заменяющий звукосимволический чеховский финал:

(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву),

ср.:

(Лопахин) Проходя мимо женщин, слегка похлопывает их по «стволам». (Обращается к зрителям.) Что ж, господа. Выходите. Пора ехать. До свидания. (Пауза.) От кого это селедкой пахнет?

Совершенно очевидно, что сентиментальная тональность в версии Искренно меняется на «полистилистическую», обнажая «бедность языка» центрального героя, который видит себя в первых рядах на пути к «высшей правде». И мы думаем: уж не Садовник ли он, которого увидела Мария Магдалина? И эта травестийная (кощунственная) проекция оказывается тоже правильной, особенно если мы обратимся к диалогу женщин и Лопахина в «Саду»:

Варя: Это Эдем. Но ведь есть еще и Гефсиманский сад, тоже участок земли, засаженный деревьями и кустами, где Спаситель молится за нас перед тем, как принять крестную муку.

Раневская (ест яблоко): Господи, Господи (…) в саду молился о чаше. А мы все забываем, ведем грешную жизнь. (Бросает огрызок.)

Лопахин: Какие ваши грехи!

Таким образом, в пьесе «Вишневый сад продан?» сексуальное общение заменяет все типы иного общения, обнажая свою «первичность». Эротика становится своеобразной «языковой» (ср. «языческой») религией и лежит в основе композиционной метафорики Искренко. Вместо формулы «В начале было Слово» мы имеем формулу для продажи: «В начале было Тело»; по ходу же развития пьесы это «тело» буквально «деревенеет», теряя, как и речь героев, все жизненные силы.

Подводя итог, скажем, что во всех описанных нами трансформациях в области грамматики и семантики в текстах современных авторов-женщин проглядывает не интуитивное стремление постичь глубины языка, а довольно слабая попытка создать лингвистические конструкты, в которых сущность явления заменена «кажимостью», и в результате не находится именно «тех» слов — ведь, как мы обнаружили, за абсурдной языковой формой скрывается лишь тривиальное содержание.

Принятые обозначения

I — Н. Искренко. Вишневый сад продан? (интернет-версия).

II — В. В. Набоков. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

III — В. Нарбикова. Избранное, или Шепот шума. Париж; М.; Нью-Йорк, 1994.

IV — В. Нарбикова. (…) и путешествие // Знамя. № 6. 1996.

V — В. Нарбикова. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.

VI — Т. Толстая. Кысь. М., 2000.

Литература

Эпштейн 2000 — М. Н. Эпштейн. Постмодерн в России, М., 2000.

Антон Циммерлинг (Москва) Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики

0. Введение

Цель статьи — кратко проследить две линии развитии языка русской поэзии XX в. Одна из них основана на сознательном применении абсурдистской эстетики и порождении логически бессвязных или противоречивых текстов, другая — на поиске эзотерического языка-ключа, позволяющего подготовленному читателю обнаружить в тексте скрытый смысл. С позиций современной эстетики и истории литературы разница между этими линиями вполне очевидна, что подтверждается подражателями и эпигонами, тиражирующими эксперименты русских поэтов и писателей 1920-1930-х гг. В то же время, современники последних — рядовые читатели, критики, собратья по поэтическому цеху — были склонны сводить к единой рубрике все произведения, не имеющие естественной интерпретации в рамках повседневного опыта и нарушающие принятые в литературной традиции конвенции о связности текста. Кроме того, отдельные поэты-экспериментаторы на разных стадиях своего пути обращались к разной поэтике. В этих условиях нужно точно определить базовые термины «абсурд» и «парадокс», чтобы они не превратились в ярлыки, произвольно навешиваемые на те или иные произведения или их авторов.

Латинское слово absurdum (< лат. ab surdu, «к глухому», «к тупому») по своей внутренней форме значит «бессмыслица», «несуразица», «коммуникативная неудача». Тем самым, исконная сфера его применения — речевая ситуация, рассматриваемая в теории речевых актов[365]. Вместе с тем, оценка «абсурдное» применима и по отношению к тексту, т. е. речевому произведению, ибо коррелятом речевой ситуации всегда служит некоторый текст, удовлетворяющий условиям связности. Чтобы показать это, рассмотрим три типа коммуникативных неудач.

A) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, поэтому его обращение к Y-y не достигает цели, что приводит к коммуникативной неудаче.

Б) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а сами по себе являются связными, но их содержание не соответствует ситуации, вследствие чего Y не может восстановить цель речевого акта Х-а, что приводит к коммуникативной неудаче.

B) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, но тем не менее Y-y удается восстановить цель речевого акта Х-а. Если ограничить состав ситуации говорящим (X) и слушающим (Y), то речевой акт Х-а будет признан успешным. Если же ввести в состав ситуации третьего участника — наблюдателя / читателя (Z), выявится коммуникативная неудача, так как никакой Z не сможет понять, за счет чего Y дешифровал бессвязный текст Х-а. Соответственно, Z не сможет успешно применить данный текст ни в какой другой речевой ситуации. Итак,

• Абсурд — категория, обращенная к тексту / ситуации, где говорящий произносит тексты, нарушающие условия языковой связности, либо совершает поступки, не соответствующие нормам целесообразного поведения.

Очевидно, понятие абсурда в предложенном толковании применимо к тому же кругу объектов, что и парное ему понятие смысла. Поэтому употребления термина «абсурд» в искусствоведении уместно ограничить связными текстами и фрагментами связных текстов, имеющих вербальную форму. Возможны абсурдные (абсурдистские) стихотворения и романы, но едва ли существует «абсурдная» или «абсурдистская» живопись и музыка[366]. Особый вопрос, применима ли оценка «абсурд» к литературным программам изобразительных или музыкальных произведений, мы здесь обсуждать не будем.

Поскольку абсурдные ситуации в повседневном опыте аномальны, трудно ждать от авторов, сознательно порождающих абсурдные произведения, наивного отношения к собственному тексту. Абсурдистская поэтика неизбежно содержит рефлексию над ролью абсурда в жизни и его отражением в искусстве. Для абсурдиста видимая бессмыслица — первый план и одновременно стимул искать особый мир, где алогичный текст или нелепая ситуация обретут смысл. Часто подобный подход оборачивается для писателя XX в. игрой с онтологическим статусом: возможный мир оказывается осмысленным, а реальный мир — абсурдным. Тем самым, содержательное истолкование абсурдистского текста парадоксальным образом возвращает комментатора к поискам скрытого смысла в эзотерической литературе, апеллирующей к узкому кругу посвященных.

Слово «парадоксальный», проникшее в последнюю фразу, побуждает внимательней отнестись к термину «парадокс» и уточнить соотношение парадоксального и абсурдного. Если характеристика «абсурдное» применима к произвольным высказываниям, в том числе элементарным (т. е. выражающим единственную пропозицию), то характеристика «парадоксальное» применима к рассуждениям и, шире, логической форме текста. В логико-философской традиции парадоксальным считается правильное рассуждение, приводящее к противоречию вида р & ¯| р или р → ¯| p[367]. Классический пример — Парадокс Лжеца: высказывание «Все критяне — лжецы» лишается истинностного значения и переходит в разряд неверифицируемых, если его произносит критянин. По Л. Витгенштейну и Г. X. фон Вригту, значение парадоксов состоит в том, что они знаменуют границы применения рассуждений в стандартной двузначной логике[368].