Михаил Ульянов - Работаю актером

• Название: Работаю актером
• Автор: Михаил Ульянов
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е; Владимир: ВКТ, 2008. - 445, [3] с.: 48 л. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-226-00717-0 (ВКТ). 978-5-94663-685-8 (ООО «Издательство Зебра Е»). 978-5-17-055584-0 (ООО «Издательство АСТ»)

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть се секреты. Тем не менее, она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант?

В этой книге великий русский актер Михаил Ульянов (1927–2007) рассуждает об уникальности своей профессии, рассказывает о своем долгом творческом пути, работе в Театре им. Вахтангова, в кино, на радио.

---

Знаю, какое огромное значение имел в жизни таких ныне знаменитых ленинградских корифеев, как Е. Лебедев, К. Лавров, В. Стржельчик, З. Шарко, Л. Макарова, замечательный режиссер Георгий Александрович Товстоногов. Он воспитал целое поколение актеров-единомышленников. В свое время Олег Николаевич Ефремов создал не только театр «Современник», но и вырастил актеров этого театра — актеров точного психологического рисунка, глубокого проникновения в изображаемые характеры, неукоснительного следования правде чувств. И если на первых порах жизни театра преобладала правда поведения на сцене, боязнь уйти от себя, то затем лучшие актеры театра достигли виртуозного владения самой острой формой. Стоит вспомнить такие спектакли, как «Провинциальные анекдоты», и «Балалайкин и К°», и «На дне», и «Спешите делать добро», и другие.

Не воспитав своих актеров, вероятно, нельзя построить театр. Если руководитель ставит спектакли, решая только свои режиссерские задачи, подчиняясь репертуарным веяниям сегодняшнего дня, и не обращает пристального внимания на рост и формирование актеров, то едва ли можно надеяться на дальнейшую интересную жизнь этого театра.

Но мы, к счастью, работали, работали и работали. Были неудачные спектакли, но мы, молодые, приобретали силу, начинали ощущать себя в пространстве театра, находить свое место в рядах труппы. Каждый наш успех поддерживали, каждую нашу неудачу старались вместе с нами понять и помочь сделать выводы.

Я уже не первый раз говорю о том, что театр — жестокое человеческое дело. И, прежде всего, потому, что закон естественного отбора здесь особенно нагляден и неотвратим. Не будем говорить о тех случаях, не таких уж редких, когда этот закон нарушается в угоду вкусовщине, покровительству, протежированию. Есть и это в театрах, как, впрочем, и во всех других областях человеческой деятельности. Жизнь человеческого общества сложна, не всегда она течет так, как хотелось бы.

Мне повезло, и я попал в ряд тех актеров, которых Р. Н. Симонов считал перспективными. И мне стали давать роли.

Первые годы моей работы совпадали с годами сложного репертуарного положения в театрах. В это время получила распространение и всячески поднималась пресловутая «теория бесконфликтности», при которой театры резко пошли вниз. Репертуар был убийственно однообразен, посещаемость очень упала. Театры старались заманить зрителя, но без содержательного, глубокого, интересного нового репертуара как этого добиться?

В одной пьесе, где была довольно многочисленная массовка, один актер шепнул на сцене другому, глянув в зрительный зал и видя его полупустым: «Не бойся, нас на сцене больше». Это горький анекдот, но он точно определял тогдашнее положение театров.

Естественно, что далеко не все роли, которые нам поручали, отличались глубиной, содержанием, интересной характерностью.

В первые годы я играл много, но из-за малоопытности и однообразия материала не получал радости. Да, я работал, но это была, что называется, дежурная работа. Все вроде правильно, все на месте, а скучно ординарно. Конечно, во многом это зависело от меня, от моего маленького диапазона. Актер ведь, как приемник (да простят мне сравнение), имеет свою мощность и свои волны. С работой, опытом расширяются и диапазон и возможности, прибавляются силы и мускулы. Но все равно актер имеет свои пределы. И свойство настоящего мастера заключается еще и в том, что он знает свои возможности и свои границы. Надрыв, перенапряжение, пение не своим голосом неприятны, подчас жалки и ничего общего не имеют с мастерством. Пусть будет маленький голос, но естественный и свой. Но как понять, что тебе по силам, а что нет? Где тот предел, за которым у тебя уже не хватает голоса?..

Известно, что мечты и желания всегда смелее и безграничнее действительности. И то, что кажется достигаемым в мечтах, очень часто невозможно в жизни. Но в нашем деле, где нет точных и твердых законов, где многое зависит от вкуса смотрящего, где каждый талант находит своих поклонников, где кажущаяся доступность и легкость профессии рождает легкомыслие и дилетантизм, очень часто преувеличиваются силы и возможности. А всякое преувеличение рождает перенапряжение, неестественность, что ничего общего не имеет с сущностью таланта, с внутренней соразмерностью мастерства, с мудростью опыта. В репетициях возможны, даже необходимы и риск, и перенапряжение, и отход от привычного, и поиски новых дорог — только так можно приобрести мастерство и опыт. Но, уже исходя из этого опыта, в дальнейшем я не позволю себе взяться не за свою роль, я должен всегда опираться на свои данные, на свои природные возможности.

Моя жизнь в театре, в силу ли особенности моей актерской индивидуальности или по каким-либо иным причинам, шла медленно и складывалась постепенно. Каждый шаг давался мне нелегко и не сразу. Но я не испытывал страданий по поводу медленности этого пути. Я принимал это как нечто естественное и большего не хотел.

Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актера, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.

Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артем из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычева», были нормальными ученическими работами начинающего актера, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.

Ввод — непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение ее уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в обитую ткань спектакля. Ты можешь предлагать свое понимание этого характера, но, не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.

Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удается переакцентировать роль, в которую он вводится, он все равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых. И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссер назначает более сильного актера в первый состав. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера, и, в конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.

А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если еще тот известный актер. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.

Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублерами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья — зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актерам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актер. И на нем, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью так, как работает первый исполнитель. Это трудно. Не всегда возможно. Но по-иному нельзя. И, по-моему, других рецептов нет.

Некоторые режиссеры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссера и от актеров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.