Михаил Ульянов - Работаю актером

• Название: Работаю актером
• Автор: Михаил Ульянов
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е; Владимир: ВКТ, 2008. - 445, [3] с.: 48 л. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-226-00717-0 (ВКТ). 978-5-94663-685-8 (ООО «Издательство Зебра Е»). 978-5-17-055584-0 (ООО «Издательство АСТ»)

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть се секреты. Тем не менее, она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант?

В этой книге великий русский актер Михаил Ульянов (1927–2007) рассуждает об уникальности своей профессии, рассказывает о своем долгом творческом пути, работе в Театре им. Вахтангова, в кино, на радио.

---

Мои учителя по сцене учили меня любить в искусстве праздничность и конкретность, высокое напряжение чувств и мыслей, не забытовленно-пасмурное, а кипуче-раскованное сценическое действие. Не поучать зрителя, а воспламенять его — вот цель вахтанговца. Воспламенять то жгучей любовью, то ненавистью, то безудержной нежностью, то жалящей иронией. Воспламенять!

Вахтанговское начало в театре… что же это такое? Для себя я определяю это так: избыток радости бытия, бурлящей силы жизни, молодости духа, любви к театру, к своей сцене, к своей роли. От этого рождаются раскованность творчества, праздничность внутреннего настроя, особой силы сценическая заразительность, что всегда отличает лучшие создания вахтанговцев.

В чем для меня выражается вахтанговский метод? Не боясь повториться, еще раз скажу — в избытке жизненных сил. Лучшие спектакли в нашем театре ярко выражают этот расцвет жизненных сил народа, эпохи. Это не просто «восторги», не пустое бодрячество. Отнюдь нет! Это ощущение жизни во всей ее полноте, биение пульса времени в каждом спектакле, будь это комедия, драма или трагедия.

Мне кажется, что метод Вахтанговского театра в современных условиях требует некой коррекции. Театральность — это прекрасно, форма — это, безусловно, замечательно, изящество и, так сказать, некая приподнятость над жизнью — это хорошо. Но сегодняшнее время требует углубленности при решении всех жизненных вопросов. Опираясь на огромные завоевания вахтанговского метода, на его понимание, мы иногда все же начинаем чуть скользить по поверхности. Происходит это, в общем, не от неумения, а от каких-то других причин. Я же понимаю сейчас этот метод как естественное сочетание глубины философии с ярчайшей гротескной формой. Вот я, вахтанговец, проработавший в театре много лет, ученик Рубена Симонова, считаю, что при этом соединении вахтанговский метод приносит больше пользы.

Читая эти строки, кое-кто может сказать: «Я видел у вас очень средние постановки, которые ничем не отличаются от обычных». Да, у нас есть и такие. Но тем не менее «добыча» наша, как говорят шахтеры, довольно высокая, «на-гора» мы, я имею в виду наш театр, выдали много спектаклей, ставших событиями в театральной жизни страны.

В творческом горении, в утверждении жизненного и поэтического начал действительности, в яркой форме для меня и заключается искусство нашего театра.

Я не искусствовед и не берусь формулировать теорию: в чем смысл вахтанговского метода. Я только рассказываю о том, как ученики Вахтангова от поколения к поколению воспитывают и передают его видение жизни. И когда на нашу сцену приходит настоящая большая литература, когда мы находим вахтанговское решение для нее, тогда у нас и получаются такие спектакли, как «Егор Булычёв и другие», «Человек с ружьем», «Город на заре», «Интервенция», «Фронт», «Виринея», «Мадемуазель Нитуш», «Иркутская история», «Филумена Мартурано». Разные, непохожие спектакли, но окрыленные одним — пафосом жизнеутверждения, сплавом высокого литературного и театрального начал.

Я имею в виду эмоциональную искрометность не только «Принцессы Турандот», когда говорю о вахтанговском начале театра. Ощущение предельной полноты жизни есть, как мне кажется, и в «Человеке с ружьем», в образе В. И. Ленина. Ощущение необычайности события — первой пролетарской революции! Ощущение громаднейшей, ни с чем не сравнимой ответственности за ее судьбу, неизведанности ее путей и действия! Все это предпосылки огромной деловой сосредоточенности и серьезности сценического поведения актера в образе вождя. Когда в 1970 году в театре заново ставили спектакль «Человек с ружьем», а мне была поручена роль В. И. Ленина, мы с режиссером Евгением Симоновым решали образ Владимира Ильича в строгом соответствии с предлагаемыми обстоятельствами (прошло всего несколько дней после победы революции), искали глубочайшую сосредоточенность огромной энергии, крайнее напряжение мысли и воли.

Высочайший накал революционной страсти вижу я и в начдиве Гулевом из «Конармии» Бабеля. Играли этот спектакль вахтанговцы с азартом, дерзостью, какой-то бесшабашностью, артистическим захлебом. Может быть, в чем-то мы иной раз перебарщивали, даже впадали в буффонаду, но она окрашивалась искренностью, сердечной актерской любовью к героям тех славных дней и дел.

Борис Васильевич Щукин, узнав, что критики считают, будто он в Егоре Булычеве играет трагедию умирающего класса, активно воспротивился этому утверждению. Он говорил, что играет конкретную личность — купца и ёрника, умницу и пройдоху — живого Егора Булычева, попавшего в беду, неизлечимо больного и сознающего безысходность своего положения. Это самое главное, а в результате через конкретную судьбу может возникнуть и картина гибели класса.

Театр в основе своей — праздник. Так понимал его Вахтангов, так понимаем его и мы, вахтанговцы. Но праздник может состояться только тогда, когда на сцене есть открытие — либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и ее решение, либо новый, выхваченный из жизни, нестереотипный характер.

Если быть точным, то лицо театра, его репертуарную политику, его своеобразие, его значение определяет не столько труппа, сколько руководитель, естественно, опираясь на актеров и вместе с ними создавая театр как неповторимый творческий организм.

Тридцать лет руководил нашим театром Рубен Николаевич Симонов. Как никто другой, он олицетворял вахтанговское начало. Оно — в симоновском глубоком осмыслении действительности, в виртуозном ощущении формы, в артистичности его натуры и в глубокой, ревностной любви именно к Театру Вахтангова, ко всему, с чем связано это имя.

Он любил театр прозорливо, постоянно думая о его будущем.

В пятидесятые годы Рубен Николаевич стал постепенно отходить от актерской работы, сосредоточиваясь больше на режиссуре и руководстве театром.

Хороший режиссер — уникален. В нем должно сочетаться множество человеческих качеств, в число которых входят и волевое начало, и наивное начало, и поэтическое начало, и административное начало и т. д. Он должен понимать и литературу и психологию человека, актера в частности; он должен знать, как найти те только ему известные ниточки, дергая за которые он разбудит в актере темперамент и своеобразие. Режиссер должен быть политиком, философом, организатором. Он должен быть человеком, объединяющим в своей голове, в сердце множество различных профессий. Только тогда он — настоящий режиссер. Поэтому хороших режиссеров всегда было мало и сейчас тоже.

От того, как сложились первые шаги актера в театре, часто зависит вся его творческая жизнь. И вот в этот сложнейший момент Симонов доверял молодому актеру, хотя чувствовал в начале работы его робость, его неуверенность, подчас мучительный подход к роли. В этот период созревания роли Рубен Николаевич не нагружал, не ломал актера, а внимательно следил за его работой.

Занятия с Рубеном Симоновым как режиссером всегда доставляли большую радость. Его глубокое понимание сущности роли, его буйная, озорная фантазия, его удивительный такт в подходе к актеру, изумляющие неожиданностью, тонкостью и точностью показы, его умение в одном куске как бы «просветить» весь образ помогали нам понять роль и уже по-своему сыграть ее. Сыграть по-своему! При всем громадном авторитете Рубена Николаевича как режиссера мы никогда не чувствовали творческого диктата.

В 1967 году Рубен Николаевич Симонов репетировал, как оказалось, свой последний спектакль, «Варшавскую мелодию», с таким упоением, с такой счастливой радостью, что я и сейчас вижу его сияющие глаза. Он упивался сюжетом, текстом, наслаждаясь работой над этой изящной, умной и глубоко драматической пьесой Леонида Генриховича Зорина.

Я убежден, что «Варшавская мелодия» — одна из лучших пьес Леонида Зорина. Играя в ней и в других его пьесах, я всегда испытывал чувство какого-то актерского покоя. Странно? Нет. Ты знаешь, что этот корабль продуман до мельчайших подробностей, построен точно, все части подогнаны разумно и целесообразно, он изящен, умно сделан, и абсолютно ясно, для какого плавания предназначен. И ты спокоен и твердо убежден, что он иод тобой не развалится, что в пути ты не будешь опасаться разболтанности частей и абсурдности конструкции, как это часто встречается в других пьесах.

Зорин — драматург талантливый и поразительно профессиональный. Как он плетет диалог и лепит характеры, как строит конфликт и пропитывает пьесу глубокими и неожиданными мыслями и чувствами, да, чувствами, ибо все его произведения жгуче эмоциональны!

Рубен Николаевич работал над «Варшавской мелодией», своей лебединой песней, с такой увлеченностью, с таким упоением, с такой счастливой радостью!

Эта последняя работа стала как бы творческим завещанием Рубена Николаевича. Он смотрел влюбленными глазами на Юлию Борисову, которая играла Гелену, заразительно хохотал, если у нас получалась какая-нибудь сцена. Одну репетицию, которая вдруг пошла импровизационно раскованно, сцену в музее, когда Виктор, влюбленный в прелестную Гелю, думает не о музейных редкостях, а о том, как бы поцеловать ее, он буквально прохохотал. Счастье творчества его пьянило. Он знакомым жестом то и дело вытаскивал белоснежный платок из нагрудного кармана и вытирал им катившиеся слезы. Есть такие редчайшие, счастливые минуты репетиций, когда все ладится, когда сам процесс репетиции доставляет радость, а актеры, заражаясь друг от друга, расцветают. Вот такой была эта незабываемая репетиция, и она в моей памяти окрашивает этим теплым человечески-радостным светом весь спектакль.