Михаил Ульянов - Работаю актером

• Название: Работаю актером
• Автор: Михаил Ульянов
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е; Владимир: ВКТ, 2008. - 445, [3] с.: 48 л. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-226-00717-0 (ВКТ). 978-5-94663-685-8 (ООО «Издательство Зебра Е»). 978-5-17-055584-0 (ООО «Издательство АСТ»)

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть се секреты. Тем не менее, она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант?

В этой книге великий русский актер Михаил Ульянов (1927–2007) рассуждает об уникальности своей профессии, рассказывает о своем долгом творческом пути, работе в Театре им. Вахтангова, в кино, на радио.

---

Некоторые режиссеры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссера и от актеров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.

Но все-таки вводы в рисунок ролей, сделанных хорошими актерами, общение с большими мастерами, советы и подсказки, которые получал я от старших товарищей по сцене, были серьезной школой для меня, молодого актера. Когда рядом с тобой на сцене стоит такой мастер, как И. М. Толчанов в роли Ивана Грозного или Н. С. Плотников в роли Шуйского, то хотя ты и не чувствуешь ног под собой и голос тебя не слушается, но ты постепенно обретаешь некое подобие покоя и даже уверенности.

Общаясь с такими художниками, ты либо сам растешь и набираешься от них опытности и мастерства, либо понимаешь, что этот вид человеческой деятельности тебе не по силам и не по душе. Хотя, откровенно говоря, так решают редко. Театральный яд долго-действующий, и излечиться от него очень и очень трудно.

В спектакле «Первые радости» М. Ф. Астангов играл Пастухова, а я Кирилла Извекова. Мне всегда передавалась та истинная творческая радость, с которой исполнял Михаил Федорович свою роль, я видел такое мастерство, когда мастера-то уже незаметно, а просто видишь другого человека, другой характер, который живет вот так и не иначе, потому что он такой есть, и все. Как будто нет актера, нет его труда, а вот прямо из жизни пришел этот незнакомый тебе, но такой интересный человек. Виртуозно играл эту роль М. Ф. Астангов.

Как он был беспощаден к этому любезному и такому милому по первому впечатлению человеку! Это была по-настоящему социальная работа, сделанная с точных позиций актера-гражданина. Он знал, ради чего, во имя чего играет эту роль. Михаил Федорович с его зорким глазом актера-гражданина никогда не играл ради роли и ради игры, в каждой роли был точнейший адрес и точнейшая цель.

Он соединял в себе важнейшие качества истинного художника — гражданственность и мастерство. Это счастливое соединение — редкий дар. Есть мастера, поражающие своим искусством и бездной фантазии, удивляющие неожиданными решениями, неизвестно откуда берущимися приспособлениями. Но, к сожалению, зачастую это пиршество существует без адреса, без цели. Нет, пожалуй, цель есть — игра сама по себе. И это бывает и интересным, и привлекающим. Привлекающим, но не потрясающим, не трогающим настолько, чтобы перевернуть душу.

Слов нет, это тоже дар, это тоже высокое мастерство. Но оно похоже на филигранную работу безымянных китайских искусников, которые вырезают из целого куска кости шар в шаре. Удивляет, но не трогает. Ты поражаешься терпению и виртуозности мастера, но удивляешься отсутствию в этом мастерстве мысли. Ну, пусть и такое существует! Пусть! Но искусство тогда вдохновляет, возвышает человека, когда освещено жаром сердца, которое то бьется в негодовании, то захлебывается яростью, то плачет от горя, то стучит набатом. Тогда весь арсенал мастерства осмыслен, когда он направлен на человечески необходимую цель.

М. Ф. Астангов был, как я уже сказал, одним из тех художников, который счастливо соединял филигранное мастерство с точной позицией гражданина. При этом он никогда свои позиции не заявлял, не объяснял, не пропагандировал, не афишировал. И это было мудро. Гражданская позиция художника — это не заявление в газете и не объяснение своих взглядов. Это жизненно-художническая необходимость. Это то, без чего невозможна работа, немыслимо существование. И невозможны творческие победы.

Так вот, когда ты, только начинающий ходить актер, идешь рядом с таким мастером, как Астангов, то ты, естественно, начинаешь приноравливать свой шаг к его шагу, и не важно, что ты сбиваешься с ноги и тебе зачастую не хватает сил, все равно у тебя есть на кого равняться, а это самое главное в начале пути. «Скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Изменяя эту мысль, можно смело сказать: «Скажи, кто твой учитель…»

У нас в театре были великолепные учителя, мастера. Имей только глаза, чтобы смотреть, и уши, чтобы слушать. Однако только смотреть и слушать мало. Надо было и свою дорогу искать, и самим пробовать свои силы. Но обычно в одиночку это редко у кого получается. Театр — творчество коллективное, и естественно, что ты являешься частью целого, играй ты главную роль или эпизод. Только в ан-самблевости спектакля, в соразмерности всех его частей и кроется настоящее обаяние театра.

Слов нет, прекрасен талантливый гастролер, который потрясает темпераментом, голосом, необычным решением известной роли, великолепным мастерством. Но если его окружают только бездарности, если они играют, что называется, кто в лес, кто по дрова, если нет единой школы и весь этот сбор разных разностей режет слух, как расстроенный рояль, на котором к тому же барабанят чересчур громко, то в этой какофонии и голос солиста, даже прекрасного, тонет. И своей обособленностью он еще более подчеркивает убогость этого представления.

«Город на заре»

Ансамбль — вот к чему стремятся все режиссеры. Но его можно создавать с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими и друг друга и лидера своего с полуслова. Естественно, что сразу это ни у кого не получается, нужны годы, чтобы создать театр единомышленников, нужны годы, чтобы родились сыгранность, приспособляемость друг к другу, подчинение одинаково всеми понимаемому закону и в то же время отточенность каждой индивидуальности. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в пятидесятые-шестидесятые годы.

Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Б. В. Щукина. Еще в училище он пробовал себя как режиссер.

В театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира — наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.

Евгений Симонов родился и вырос в актерской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актеров сочетается с приподнято-опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актеров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.

Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.

Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.

Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.

Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.

Умные и тонкие режиссеры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.

Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах. Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссера и товарищей. Чем творчески богаче актер, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.