Елена Петровская - Безымянные сообщества

• Название: Безымянные сообщества
• Автор: Елена Петровская
• Издательство: Фаланстер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9903732-1-1

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Книга публикуется в авторской редакции.

---

Мне симпатичны рассуждения об иероглифеме как непонятийном способе улавливания мира. Своими собственными средствами В. И. Мартынов указывает на такое место (без места), где приостанавливается как субъективность, так и связанная с ней напрямую работа представления. Может, однако, возникнуть вполне закономерный вопрос: как быть, если в иероглифеме по-прежнему сохраняются изобразительные элементы? Не есть ли это уступка представлению, его, так сказать, остаточный след? И вновь находим беглую подсказку у Мартынова: для него исходное состояние — состояние пребывания в реальности — предполагает неразличение бодрствования и сна. Этот тезис может быть усилен. Иероглифема следует логике сновидных образов, описанных у Фрейда. Такие образы характеризуются пассивностью сознания, когда оно перестает руководить своими представлениями, равно как и заведомой неполнотой в отношении воспроизводимых в них объектов. Здесь господствует сам образ, и именно он, множественный и контагиозный, занимает место субъективности[281].

В порядке мягкой полемики с Владимиром Ивановичем я бы вернулась к предложенной им жесткой дихотомии визуального и вербального, или иероглифического и идеологического. Применительно к советской действительности эта оппозиция кажется вполне оправданной. На подавлении визуального в пользу вербального, или, проще, образа в пользу пропагандистского слова, по-своему настаивали и художники московской концептуальной школы, которую упоминает автор. Другой способ говорить об этом состоит в признании литературоцентризма русской культуры. Однако мне хотелось бы заметить, что в современных обществах потребления, к числу которых примкнуло и российское, идеологическое и иероглифическое, если использовать язык Мартынова, отнюдь не противопоставлены друг другу. Сегодня идеология предельно иероглифична, то есть ее неотъемлемой частью стал образ и сама она переживается как зрелище. Выражаясь по-другому, идеология насквозь опосредована культурой, понимаемой, конечно, в наиболее широком смысле слова[282]. Если где и продолжается борьба визуального и вербального, то скорее в области интерпретации новых образных систем, чей анализ требует последовательной десемиотизации. В противном случае та же виртуальная реальность, организованная по своим законам, превращается в очередной культурный код или язык. Вот тут нам и должна помочь иероглифема, позволяющая миру напрямую высказаться в нас.

IV

Документ: факт и вымысел[*]

Два основных способа использования фотографии — документальный и концептуальный — нередко рассматриваются как взаимно противоположные. Это четко выражено в допущении наличия чистого, а стало быть, истинного образа, служащего некоей внешней цели: художественной, дидактической и проч. В каком-то смысле это подразумевает противопоставление изображения литературе (понимаемой в широком смысле дискурса). Можно предположить, однако, что названные способы использования не так уж далеки друг от друга. В самом деле, эта интуиция подтверждается исторической трансформацией фотографии как изобразительного средства в эпоху, когда концептуальные практики в искусстве становятся преобладающими, а это происходит в конце 1960-х и в 1970-е годы. Ситуация по-настоящему парадоксальна. С одной стороны, фотография наконец утверждается в качестве художественной формы, а с другой — она входит в современную художественную практику как нечто в корне от нее отличное, а именно как «теоретический объект». Определение, даваемое этой новой функции Розалиндой Краусс, подразумевает, что «специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще…»[284]. Иными словами, концептуальное искусство использует фотографию в наиболее точном смысле как схему, позволяющую исследовать меняющиеся природу и функции искусства, более не отождествляемого ни с одним из своих традиционных «суппортов».

Однако еще раньше Вальтер Беньямин фактически дает новое определение эстетики. В наброске к одному из разделов своего знаменитого эссе о произведении искусства он размышляет над формирующимся типом восприятия. Оно отмечено ощущением «всеобщего равенства вещей»[285], которое охватывает даже уникальный объект, будучи из него извлекаемым как раз посредством воспроизведения. Извлечение — или перцептивный акт выковыривания объектов из их скорлуп — не только соответствует теории искусства, сформулированной Марселем Дюшаном, но и само по себе является новой (перцептивной?) формой эстетики. Для Беньямина акт освобождения объектов из их «функциональных контекстов», что и создает эффект произведения искусства, оставаясь строго в пределах документируемого восприятия, превращает саму эстетику в разновидность пользования. Не имея больше отношения к занятиям искусством в широком смысле слова, такая эстетика — это эстетика отбора, осуществляемого в пространстве стандартизованных вещей. Краусс сравнивает перцептивный акт с действием невидимой камеры[286]. Таким образом, мы можем заключить, что чисто миметическое свойство фотографии ставится под вопрос неоднократно на четко различимых исторических этапах.

Но вернемся к концептуальному искусству. Как можно охарактеризовать функции фотографии в рамках этой относительно недавней практики? Художественная ценность фотографии явно подавлена. Эстетически (если мы по-прежнему имеем в виду традиционную эстетику) она сливается с необработанностью документа, будь то ориентация на «нулевую ступень стиля»[287] или попытки создать ширящиеся концептуальные архивы. (Два наиболее ярких примера — это, пожалуй, Московский архив нового искусства, основанный на перформансах группы Коллективные действия, которые проводились за городом начиная с середины 1970-х годов, и широко обсуждаемый корпус визуальных напоминаний, принадлежащих Герхарду Рихтеру и известных под именем «Атлас».) Однако что следует понимать под документальным использованием фотографии? И что на поверку означает «документ»?

Обычно документ рассматривается как беспристрастный — «объективный» — способ фиксации событий. (Можно допустить, что для концептуального искусства фотография была насквозь прозрачной и хотя оно отражало различные формы совместных действий, а также индивидуальные задания, ее референт оставался одним и тем же, именно чем-то вне пределов видимости вообще, а это есть само понятие искусства. Я вернусь к невидимому в изображении через короткое время.) Может показаться, если рассуждать предельно просто, что нет изобразительного средства более близкого к «фактам жизни», чем фотография. И теория подтверждает это наблюдение. Согласно семиотике, фотографический образ — это иконический знак, в котором успешно соединяются форма и содержание. С семиологической точки зрения это точный аналог реальности, или «сообщение без кода», если привести хорошо известное определение Ролана Барта[288]. Однако этот мощный «эффект реальности» основан на структурной недостаче. Фотография показывает не непрерывность объекта и изображения, а скорее то, что зримый образ всегда приходит с опозданием, что передаваемое им присутствие, какой бы неодолимой силой оно ни обладало, всегда уже отсрочено в бумажном отпечатке. (Это-то и побуждает Барта говорить о «новой пространственно-временной категории», создаваемой фотографией, а Деррида — настаивать на призраках[289].)

Означает ли сказанное, что фотография нас обманывает? Что можно вывести из зазора, внедренного в образ? Я буду исходить из того, что прерывность фотографии — структура запаздывания, которую она демонстрирует при более внимательном изучении, — позволяет ей удерживать следы событий. Выразимся по-другому: именно потому, что «объективная» — документальная — природа фотографии с самого начала «подпорчена», ибо изображение отмечено отсутствием внутренней цельности, именно поэтому фотография и может передавать событийность. Это, конечно, требует дальнейших разъяснений.

Другой способ подойти к проблеме сводится к тому, чтобы рассматривать фотографию как гетерогенную в самой своей основе. Данная идея восходит опять же к Беньямину. Мы помним о том, что он провозглашает структурную зависимость фотографии от подписи, которой она неизменно сопровождается в иллюстрированных газетах. Для зрителя текст служит директивой[290]. Позднее представители концептуального искусства переформулируют этот тезис в терминах гибридности, присущей фотографии. Для Ильи Кабакова, к примеру, фотография и текст «взаимно соположены»[291]. Его интересуют такие примеры, когда ни текст, ни фотография не являются прямыми иллюстрациями друг друга. Это хорошо передается русской поговоркой «в огороде бузина, в Киеве дядька». Интерпретация Кабакова и в самом деле очень продуктивна. Утверждая, что текст и фото соположены, Кабаков выходит за пределы эмпирического. Взамен он предлагает нам задуматься над границами изображения, вводя новое измерение — измерение текста. Следует, однако, подчеркнуть, что текст не противостоит изображению. Оба тесно переплетены, из чего следует, что образ по своей природе является заведомо гетерогенным. (Эту связь без связи, или хиазм, между визуальным и дискурсивным исследует Мишель Фуко в своем знаменитом прочтении провокативной картины Магритта «Это не трубка».)