Елена Петровская - Безымянные сообщества

• Название: Безымянные сообщества
• Автор: Елена Петровская
• Издательство: Фаланстер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9903732-1-1

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Книга публикуется в авторской редакции.

---

Мы не будем проводить аналогий между идеями Мамардашвили и Делёза, тем более что они напрашиваются сами собой. Вместо генеалогического выяснения истоков и влияний обратимся к проблемам, которые стали недавно обсуждаться, казалось бы, в совсем другой связи. Речь идет об образах и о попытках их концептуализации в условиях общемирового использования коммуникационных систем. Образ, находящийся в фокусе внимания новых дисциплин (так называемых исследований визуального и медиа-теории), часто постулируется ими как «развоплощенный» («disembodied»), правда, в контексте представлений о виртуальной реальности и способах ее репрезентации. Этот образ связывается отчасти и с антропологическим сдвигом, если понимать под таковым новейший абрис самого субъекта восприятия. В любом случае образ истолковывается как единица визуального, а поскольку визуальность де-факто приравнена к непрерывности знакового поля, то образ этот неизбежно семиотизируется. Иначе говоря, новые дисциплины предпочитают рассматривать его как знак во вполне традиционном понимании.

Но если исходить из того, что образ отсылает к невидимому, то ситуация решительно меняется. Под невидимым мы не имеем в виду ни некую «истину» изображения, которую предстоит раскрыть с помощью герменевтических процедур, ни тем более пробел или зияние. Скорее, это тот план, где образы познаются в их соотнесенности друг с другом, до всякого знакового проявления. Нередко эта соотнесенность выражается в терминах «коммуникации», что можно воспринять как завуалированное указание на связанность образов и их организацию в потоки. Но та же «коммуникация» имеет и более прямое значение, когда речь заходит об информации и путях ее распространения: само содержание знака зависит от того дистрибутивного канала, в который он попадает. Надо признать, что в целом теории коммуникации явственно акцентируют приоритет средства перед сообщением. Отталкиваясь от этого положения, можно утверждать, что свое значение и полноту образ-знак черпает лишь из соседства с другими. Стало быть, даже на уровне зримости данные знаки так или иначе несут на себе печать непроявленных сил.

Невидимое в нашем понимании — это род анонимной материи, из которой возникают все и всяческие фигурации. Если говорить еще точнее, это другое самого изображения. Для прояснения сказанного обратимся к фотографии. (Заметим, что фотография уже давно выступает как «свое иное», а именно как теоретический объект.) С одной стороны, это материальный оттиск или отпечаток. Можно сказать, что физически и химически фотография сохраняет световой след запечатленного на ней объекта. С другой — она не только предполагает некую интенциональную структуру, определяющую «чтение» всякого снимка («оно там было» — уникальный момент прошлого, всегда уже отсроченный в изображении), но и остается «недопроявленной», пока, по слову Беньямина, в нее не будет «вчитано» исторически детерминированное содержание. Пока, говоря по-другому, некая общность не узнает себя в фотографии и тем самым не проявит ее и себя. (Речь идет об общности не институционального, но аффективного типа[264].) Конечно, не каждый оттиск поддается подобному истолкованию. На фотографии узнанные, то есть попавшие в поле зримости, мы можем распространить бартовское определение punctum’а[265]. Именно punctum, по Барту, обладает метонимически-расширительной силой: выталкивая зрителя за пределы изображения, он заставляет его вступать в игру соотношений (устанавливать возрастные соответствия, переживать заново свой прошлый опыт, эмоцию или утрату). Возвращаясь к тому, с чего мы начинали, возьмем на себя смелость заявить, что фотография-punctum функционирует как символ. (На другом полюсе находится фотография-studium, этот воплощенный знак. Напомним, что для Барта studium связан с широтой охвата культурного поля, с тем умеренным интересом, каким сопровождается распознавание культурных кодов.)

Но то, что мы обозначили как фотографию-punctum, есть частный случай образа как такового. Как и символ, образ обладает двойственностью: одним своим концом, как говорит Мамардашвили, он упирается в зримое и от него неотделим. А вот другим выводит к невидимому, которое следует понимать как непроявленное или образ в собственном смысле этого слова. Мы сказали, что образ предшествует фигурации. Вспомним замечание Мераба Константиновича относительно сознания: не я мыслю, а мыслит оно. Вернее, нечто мыслит (в том числе мною или через меня). Так и образ. Необходимо перевернуть привычное нам отношение — чтобы осознать движение самой фигурации, мы должны обратиться к сфере невидимого. Она состоит из образов, которые не являются производными ни от субъекта, ни от работы представления. Подсказкой служат сновидные образы: не успевая состояться в полноте, они остаются лишь схемами или внешними контурами появляющихся во время сна фигур. Эти образы зарождаются в состоянии психической пассивности, отмеченной «отсутствующим» сознанием. Связь между ними, далекая от перцептивной и логической, напоминает эпидемию. Хаотично ветвящиеся образы, восходящие к пустой поверхности сознания, предстают эффектом действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы[266]. Образы, понятые в духе сновидных, множественны и бессубъектны.

Только теперь можно с полным основанием вернуться к прозвучавшему ранее словосочетанию «развоплощенный образ». Если понимать его как указание на особый тип виртуального изображения, то мы снова имеем дело со знаком. Но если исходить из того, что развоплощенный образ — это условие самой фигурации (или сущность в терминологии Делёза), тогда появляется возможность, во-первых, десемиотизировать теорию визуального и, во-вторых, приблизиться к скрытой логике функционирования образов в качестве знаков.

Выше мы уделили внимание Делёзу не только потому, что хотели таким «монтажным стыком» высветить двойственность символа в описании Пятигорского — Мамардашвили. Делёзовские знаки — это вещи, которые нужно учиться чувствовать, а значит понимать. Понимание знака развернуто во времени: собственно, время и есть эффект подобного развертывания. Понимают не отдельный знак, но знак как повторение различия. Отсюда и серийность повторения. С символом дело обстоит как будто несколько иначе. Это одномоментное, точнее событийное, «попадание» в сферу (или содержания) сознания. Однако в том и в другом случае необходимо предполагается «встреча». Для Делёза это императив, исходящий от предмета — то, что он именует насилием знака. Мамардашвили настаивает на непроизвольности символа в отношении структур сознания. Однако соприкоснуться с символом возможно самым неожиданным путем. В книге «Символ и сознание» приводится пример, в котором упоминается «великий московский змеелов» А. Рюмин. Этот человек ничего не знает «ни о каком змеином символизме». Между тем знание могло бы означать пребывание в структуре сознания (и тем самым безопасность), как это случается в обществах, основанных на магии. Однако Рюмин любит змей, и они его не кусают. «Как знать? — задаются риторическим вопросом авторы исследования. — Может быть, относясь благостно к „этой вещи“, он ч е р е з нее, объективно оказывается сопричастным данной структуре сознания?»[267] Этот пример важен для нас тем, что в нем намечено аффективное измерение символа. Причем сам аффект следует понимать как безличный — пожалуй, как своеобразную структуру. Именно он (возможно, своей имплицитной разверткой) позволяет включиться в структуру сознания, потому что ее повторяет. Но если повторяет, то опять же посредством различия, ибо мысль и аффект — по крайней мере на этом этапе — гетерогенны друг другу. В рамках общей теории образа упомянутая «встреча» разом принудительна и аффективна, она, как мы помним, выступает в форме узнавания. Общность узнает себя в образе; образ про-является. Это двойное становление — предсемантической общности и значимого (для нее) изображения. Так встречаются сингулярность и мир.

Помня о нашей задаче — обрисовать контуры будущей теории образа в свете предложенной Мамардашвили и Пятигорским радикальной версии символа, — мы не станем углубляться в намеченные здесь положения. Напоследок лишь подчеркнем, что идеи, высказывавшиеся еще в семидесятые годы, могут резонировать позднее в областях, формально непричастных к «метафизическим рассуждениям» о языке и сознании. Тем интереснее продленная жизнь этих идей, ибо они не превращаются в голые историко-культурные свидетельства, но возрождаются там, где сегодня образуются настоящие проблемные узлы. По нашему глубокому убеждению, образ и его концептуальное обоснование принадлежат к числу именно таких животрепещущих проблем.

Социальные иероглифы В. И. Мартынова[*]