Елена Петровская - Безымянные сообщества

• Название: Безымянные сообщества
• Автор: Елена Петровская
• Издательство: Фаланстер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9903732-1-1

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Книга публикуется в авторской редакции.

---

Жизнь, наблюдаемая Михайловым, бесформенна, более того, она до невозможности банальна. И тем не менее она взывает к сообществу — почти так же, как это было с Великой французской революцией по Канту. Только это новое обещание сообщества лишено возвышенных тонов. Выскажу предположение о том, что фотосерии Михайлова — это «как бы изображения» субъективности, имеющей отношение к самому определению переживаемой нами эпохи. «Все стало серым, — гласит одна из строк, открывающих „Неоконченную диссертацию“, — мечта[,] превратившаяся в китч»[303]. И советская повседневная реальность, и фотографическая практика каждая по-своему стремятся к заведомо частному[304]. Но выходит так, что частное сохраняется и становится значимым посредством одного банального. В этом отношении последнее, вовсе не являясь эстетической категорией, образует аффективный горизонт, особую форму разделения, объединяющего всех, кто живет сегодня в постиндустриальном мире. Фотографии Михайлова функционируют в качестве образов памяти. Их содержание настолько неясно и размыто, что становится абсурдным, в точности как наложения из серии «Вчерашний бутерброд». В то же время это «тотальные фотографии», по словам Кабакова, то есть их эффект — их правда — в высшей степени неоспоримы[305]. Память, воскрешаемая так Михайловым, не индивидуальна. Его фотографии напоминают зрителям о том, чего они могут даже не знать и не помнить. Они показывают, в действительности этого не делая, некоторую вовлеченность, то, что «моя» память или опыт индивидуальны лишь в той мере, в какой уже разделяются другими. Зрителем этих фотографий является, следовательно, некое «мы» (весьма далекое от идеологической конструкции).

Другой пример, который мне хотелось бы привести, — это Андреас Гурский. Я не случайно ставлю рядом этих двух художников. Оба — замечательные фотографы, заслуженно пользующиеся международным признанием. И оба — незаурядные документалисты в том смысле, который мне хотелось бы закрепить за этим словом. Однако различия между ними очевидны, и в свете таковых я позволю себе сделать несколько замечаний общего характера. Гурский — это символ совершенно новой художественной практики: речь идет о цифровой фотографии. Он хорошо обучен техникам монтажа. Фактически он работает с отдельными элементами, выбирая фрагмент изображения и воспроизводя его без швов по всей поверхности своих объемных композиций. В последнее время он стал снимать обширные скопления людей, будь то поклонники рок-музыки, собирающиеся на концерты на открытом воздухе, брокеры на бирже или бесконечные гимнасты, образующие своими телами тот или иной абстрактный узор. Это привело к тому, что ряд критиков начал описывать его работы в терминах орнамента массы, словосочетания, придуманного Зигфридом Кракауэром в конце 1920-х годов. Говоря обобщенно, масса, не имея собственного механизма идентификации, узнает себя в орнаменте, который складывается из ее работающих или «отдыхающих» тел, — аллюзия на конвейерное производство и гимнастическую дисциплину. Вот почему, считает Кракауэр, о месте эпохи в историческом процессе куда больше свидетельствуют ее «незаметные поверхностные проявления», чем «суждения этой эпохи о самой себе»[306]. Однако фотографии Гурского демонстрируют другое. Своей монтажной техникой и небывалой точкой зрения он создает изображение нового типа, из которого разом исключены и зритель, и фотограф.

Зритель не в силах соотнести себя с фотографиями Гурского — ему никогда не занять предложенную точку зрения[307]. Мы обнаруживаем нечто вроде подсказки в словах самого фотографа, брошенных им мимоходом: «Меня интересуют глобальные перспективы (globale Perspektiven)…»[308] Конечно, такие перспективы не могут ни изображаться, ни схватываться невооруженным глазом. Их можно только сконструировать, синтезировать искусственным путем. И снова эта «неистинность» говорит нам больше об истине глобализации, чем любое прямое изображение, передающее ее отдельные проявления или неожиданные следствия. В отличие от массового орнамента, глобализация не есть поверхностное явление par excellence. На самом деле она остается неизобразимой, и это отражено во множестве историй о заговоре, которые могут рассматриваться как искаженные попытки символически справиться с тем, что целиком и полностью вне нашей досягаемости (воображение терпит неудачу перед масштабом и эффектами глобализации)[309]. Создавая отчуждающую и нечеловеческую перспективу, Гурский выступает настоящим документалистом. К тому же он производит новый тип изображения, имеющий мало общего с «классической» (нецифровой) фотографией. Если работы Михайлова подчеркнуто горизонтальны: они основаны на отношении между изображением, фотографом и зрителем, — то панно Гурского вертикальны в том смысле, что не предполагают никакого отношения вообще. И именно подобный переход таит в себе возможность неразгаданных событий.

В заключение мне хотелось бы подчеркнуть: то, что так документируется, принципиальным образом невидимо. Тем не менее современному искусству и особенно фотографии удается передать эту эфемерную субстанцию, этот «исторический знак». Случается так, что сам знак, как мы в этом убедились, проникает в опыт, хотя он и принадлежит совсем другому порядку. Существуют разнообразные и плодотворные попытки разобраться в знаках, имеющих как бы двойную природу, так как они свернуты вокруг эмпирических вещей и в то же время указывают на область идеальных сущностей[310]. В самом деле, есть что-то в современном опыте как таковом, что требует ревизии нашего образа мыслей. В двойном обличье материального следа и теоретического объекта фотография как раз и позволяет ухватить правду того периода истории, в который мы живем.

К определению события[*]

Попытаемся, хотя бы в первом приближении, реконструировать логику прочтения Жан-Франсуа Лиотаром понятия события у И. Канта. Набросок этого понятия можно обнаружить в «Споре философского факультета с юридическим», второй части «Спора факультетов», опубликованного как отдельное произведение в 1798 году. Как мы увидим, событие будет состоять в непосредственной связи с возвышенным, проблемой, которая для Лиотара является одной из центральных. Надеюсь, что в какой-то мере прояснится, чем обусловлен этот интерес.

Итак, вопрос, который предстоит решить, сводится к тому, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и если да, то каким образом это возможно. Ситуация осложняется рядом обстоятельств. Во-первых, человеческий род и прогресс к лучшему суть предметы идей, не имеющих прямых изображений. Во-вторых, подразумевается тот фрагмент человеческой истории, который относится к будущему, а стало быть, искомое подтверждение (по Лиотару — «фраза»[312]) является в своей основе предсказующим. Не будем забывать, что и историю будущего времени, согласно Канту, «невозможно представить»[313].

Чтобы приблизиться к решению задачи, необходимо искать опыт, но только особый. Следует переключиться с интуитивно данного (Gegebene) на то, что Кант назовет Begebenheit, а именно событием. Лиотар приводит вариант определения этого события, которое в рукописях именуется Ereignis: «действие, само себя отдающее». Оно, подчеркивает Лиотар, также является «действием освобождения, сдачей (une donne), если угодно…»[314]. Особенность данного события заключается в том, что оно всего лишь указывает, что человечество способно быть «причиной своего движения к лучшему» и одновременно его же «творцом»[315]. Говоря точнее, Begebenheit, высвобождающее себя в человеческую историю, указывает на причину, действие которой остается «без определения во времени»: речь идет о свободной причинности, о будущих деяниях наделенных свободой существ. Поэтому сказать, когда именно событие произойдет — «произойдет ли это в моей жизни и будет ли оно дано мне в опыте» — не представляется возможным[316].

Лиотар заостряет внимание на том, что Begebenheit — никак не причина прогресса, но всего лишь знак такового. Согласно Канту, «исторический знак» указывает сразу в трех временных направлениях: «signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon» подразумевает функции воспоминания, показа и предвосхищения. Следовательно, с помощью Begebenheit свободная причинность сможет обрести свое «изображение» в настоящем, будущем и прошлом. И все же — как понимать это неординарное событие?

Нетрудно догадаться, что с таким событием у Канта связана Великая французская революция, воплощающая республиканский идеал. Однако связана лишь по касательной. Ибо событием не может быть ни отдельное деяние, позволяющее толковать его по-разному, ни даже историческое преобразование масштаба революции. В игре великих преобразований, замечает Кант, «открыто проявляет себя лишь образ мышления зрителей и заявляет во всеуслышанье о таком всеобщем и вместе с тем бескорыстном их сочувствии играющим на одной стороне против играющих на другой, что такая партийность может оказаться опасной и очень навредить им; это доказывает (своей всеобщностью), что человеческий род в целом обладает характером, и — (своим бескорыстием), что этот характер, по крайней мере в задатках, морален; и он не только позволяет надеяться на продвижение к лучшему, но уже сам по себе есть таковое, насколько это возможно для него в данный момент»[317]. Революция «духовно богатого народа», происходящая на глазах Канта и его современников, с равным успехом может победить или потерпеть поражение, но несомненно то, что она «находит в сердцах (in den Gemütern) всех зрителей (не вовлеченных в эту игру) равный их сокровенному желанию отклик, граничащий с энтузиазмом, уже одно выражение которого связано с опасностью и который не может иметь никакой другой причины, кроме морального начала в человечестве»[318].