Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Точно так же боялся гибели, если не будет писать драмы, и Гёте в эпоху своей любви к Лили, а также и многие другие поэты, которые думают, что надо убить или своего героя, или самого себя, причём в лице фиктивного героя они обрекаются на мучения только символически (in effigie), только через безопасное и очень смягчённое символическое самопожертвование. (Яворов говорил: «Из моей души всегда исчезало страдание, если я находил слово высказать его. Смело могу сказать тебе, что или я, или мой герой должны были покончить жизнь самоубийством. Но так как герой кончает самоубийством, я могу жить за его счёт» [425].) Искусство, творчество как-то снимают личные страдания, освобождают от них безопасным и благородным способом. «Под освобождением, — говорит Геббель, — я мыслю акт, когда стихотворение, которое непременно коренится и должно корениться в субъективной необходимости (если не хочет быть холодным и чтобы не остаться холодным), отделяется, так сказать, от своей пуповины» [426]. Поэтому в начале 1837 г. Геббель как раз высказывает горячее желание найти более значительный сюжет, который бы послужил сосудом для того, что его волнует, так как без такой поэтической исповеди оно могло бы вернуться и разбить его [427].

Романист Франсуа Мориак свидетельствует по личному опыту: «Во многих книгах, которые читаю в эти дни, отсутствует то, что в моих глазах является существенным: необходимость. Их можно было и не писать. Их авторы не вынашивали их в себе как бремя, от которого надо освободиться любой ценой. Они писали свои книги только в силу ремесла. Что касается меня, то произведение связывает меня в той степени, в какой там отражается судьба» [428]. Как будто комментируя эту исповедь, Андре Моруа пишет: «Художественное произведение для художника является прежде всего освобождением (délivrance). Художник является человеком, который на протяжении своей жизни накопил чувства, которым не нашёл употребления в делах своих. Эти чувства душат его, переполняют его душу до предела; и как раз тогда, когда он почувствует необходимость освободиться от них, произведение выходит из него почти со спонтанной силой. Искусство для него является средством высказывания!». Даже аутентичная биография может возникнуть на том же основании. Она будет написана с чувством, намного естественнее, чем что-либо другое, потому что через чувства и приключения героя будут высказаны чувства самого биографа; она будет в известной мере автобиографией, загримированной под биографию. Самое меньшее, она будет такой в определённом случае, когда жизнь героя совпадает с жизнью писателя»[429].

С этой точки зрения мы понимаем, почему Вагнер делит творческий акт на две половины: одну, которую он называет «силой воспринимания» (Kraft des Empfängnisvermögens), и вторую, которую можно назвать «силой высказывания» (Kraft, des Mittheilungsdranges). Художник без остатка отдаётся впечатлениям и переживаниям, и как раз потому, что они превышают меру терпимого, он ищет выход в творчестве. В полноте этого излишка лежит тайна художественной силы, так как «она является не чем иным, как потребностью освободиться от наплыва впечатлений путём сообщения» [430]. Так и в письме к госпоже Везендонк от 10/IV—1860 г. Вагнер подчёркивает как основную черту художника его равнодушие ко времени и людям и его зависимость от «необходимости сбросить внутреннее бремя» (die Not der Entladung unseres Inneren).

Великая революция, произведённая в английской поэзии в конце XVIII в. Бернсом и школой Кольриджа и Вордсворта, также обязана разрыву с классическими традициями и возврату к праоснове всякого подлинного творчества — вдохновению и его искреннему выражению. Сын крестьянина Бернс пишет свои стихи, не придерживаясь поэтических канонов своих современников, стремящийся только к успокоению своих сильных чувств посредством возвышенной и музыкальной речи. Он чистосердечно признаёт, что не имел ни помысла, ни склонности стать поэтом до того момента, когда почувствовал себя влюблённым и когда «рифма и песня становятся, так сказать, спонтанным языком» его сердца. «Мои страсти, — говорит он, — однажды воспламенённые, бушевали, как черти, пока не находили излияния в рифмах; и стихи успокаивали меня, как магия, приводя к состоянию полного покоя» [431]. Так и романтик Байрон, у которого это направление субъективного творчества достигает своего наивысшего выражения в Англии, всегда исходит из непосредственно испытанных чувств, создаёт под напором сильных страстей и руководствуется только желанием через внутреннее и внешнее оформление пережитого обрести мир для своего беспокойного духа. «Отделиться от самого себя всегда было моим единственным, абсолютно искренним мотивом писать, и печатание означало продолжение того же мотива через движение, которое передаётся уму, так как иначе он бы уничтожил самого себя». Это имеет значение для «Зулейки», для «Гяура» и для других вещей. ««Абидосская невеста», — признаётся Байрон, — была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грёзы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце». И позже, при напечатании поэмы (декабрь 1813 г.), он вспоминал: «Эта композиция оторвала мои мысли от действительности и повернула их к воображаемым вещам; она превратила эгоистические терзания в воспоминания, преисполненные жизнью, унесла меня в страну со сверкающими и мрачными красками, самыми живыми, какими насыщена моя память» [432].

Так и сходный по темпераменту и по литературным идеалам Лермонтов — русский Байрон, исповедует:

Мои слова печальны, знаю:
Но смысла их Вам не понять.
Я их от сердца отрываю,
Чтоб муки с ними оторвать! [433]

В минуты разочарований и трудностей на своём жизненном пути он невольно нашёптывает одну чудную молитву и её слова быстро вселяют в его измученную душу покой: тогда бремя как будто спадает, сомнение исчезает, и на душе так легко, и слёзы приходят на смену созвучию живых слов [434].

Молитва как выражение глубоко затаённых надежд и неискоренимой веры в возвышенную правду — для поэта она частый гость в его искусстве, в его художественно-просветлённой исповеди, где слово играет свою самую высшую и священную роль. Как слёзы, эта молитва-исповедь действует успокоительна там, где ничто другое не помогает, где всё кажется непоправимым. Несчастный Тассо говорит у Гёте после того, как осознал бездну, которая отделяет его от жизни:

Нет, всё ушло! Осталось лишь одно:
Нам слёз ручьи природа даровала
И скорби крик, когда уже терпеть
Не может человек. А мне в придачу
Она дала мелодиями песен
Оплакивать всю горя глубину:
И если человек в страданьях нём,
Мне Бог даёт поведать, как я стражду [435].

У Пушкина находим аналогичную исповедь:

Любви безумную тревогу
Я безотрадно испытал.
Блажен, кто с нею сочетал
Горячку рифм: он тем удвоил
Поэзии священный бред,
Петрарке шествуя вослед,
А муки сердца успокоил[436].

И Вазов также верит в обновляющую и очистительную силу ритмичного слова:

Как в дни весны пчелиные рои
Летят из ульев тесных на свободу,
Так в дни тоски — из сердца к небосводу
Летят и песни скорбные мои…
Творец, тебе за жизненные грозы
Мне благодарность принести позволь!
Пусть льются песни жгучие, как слёзы,
Скорбь услаждая, исцеляя боль [437].

В другой раз, находя, что «скорбь — мать благородная вечных песен», что она разжигает «творческое пламя», он признаёт:

Песнями печали в миг сомненья трудный
Души укрепятся как молитвой чудной, —
На сердца прольётся сладостный елей[438].

Мир знает только те песни, в которых поэт высказывал свой восторг, свою радость, свои тихие созерцания: он и не подозревает, как много других стихов возникло, как эхо болезненных переживаний, так как этого рода вещи автор предал пламени: они, считает он, не представляют интереса ни для кого другого, кроме как для того, кто искал в них «облегчения», когда в груди его становилось «тесно».

Рассказывая нам об одном моменте из своей жизни в 1884 г. в связи с происхождением своих поэтических произведений, Вазов подчёркивает, какое место там отводится «новой страсти», потрясшей глубоко всё его существо. Он знакомится с молодой женщиной, сильно её любит, потом расходится с ней. «Настали дни страданий, — признаётся он. — Жизнь моя омрачена. Днём и ночью я был занят мыслью о ней, но страдал тайно, скрывая от всех свои страдания, которые постепенно нарастали. Всё в Пловдиве напоминало мне о потерянной женщине. Чтобы заглушить свои страдания, я нашёл лекарство в поэзии и написал «В царстве самодив», чтобы забыть в мире фантазии, в далёком мире грёз тяжкую действительность». За основу своих импровизаций он взял народные легенды, прочитанные в сборнике Дозона. Однако, добавляет Вазов, в произведении во многих местах проглядывает моя скорбь и всплывают воспоминания об утраченном счастье. «Она изображена то в образе змеи, то в образе феи». Тогда же Вазов, помимо поэзии, ищет успокоения и в путешествии в Италию. «Главной моей целью было забыть сильные терзания…»[439]. В результате этого путешествия возникает сборник стихов, как попытка поэта оторваться от пережитого. Без этой «сердечной тоски», признаётся он, не родилась бы «Италия». Вообще здесь и, в частности, в поэме о самодивах можно уловить «отзвук сердечных страданий и много автобиографического» [440]. В этом смысле и Гейне может утверждать: «Историю жизни поэтов следует искать в их произведениях, и только в них можно найти их сокровеннейшие признания»[441].