Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Как революционер и агитатор, как борец за освобождение Македонии, Яворов в течение многих месяцев ничего поэтического не написал. «Македония вдохновляла меня на дела, не на поэзию, то есть поэзию я мог вложить в дело, не в стихи»[461], — говорил он. Практическая деятельность даёт выход собранной духовной энергии, и не остаётся места для свободного творчества как изъявления глубоких переживаний. Наоборот, песни, поскольку они являются отзвуком настоящих волнений, общественных настроений, останавливают дальнейшие действия, и поэт не может оставаться в рядах борцов за идеал. То, что он мог совершить практически, уже совершено посредством слова, через художественную исповедь. Отсюда — безучастие, которое проявляют иногда (но не всегда) некоторые крупные художники к политике и тревогам исторического момента. Они имеют преимущественно один способ активного интереса, и он лежит в области художественного созерцания. «У Виктора Гюго, — говорит его биограф Мабийо, — слова являются поступками, образы — усилиями, фразы — намерениями, композиции — предприятиями. Способ выражения его личной жизни единственно словесный (verbal), в нём вся его сила… Политические и общественные вопросы интересуют его лишь в той степени, в какой они затрагивают его воображение»[462]. То же самое замечено раньше и за Пушкиным, который благодаря этому избегает мучительного раздвоения, наблюдающегося у более слабых натур, каким, например, был Некрасов [463].

Этим наблюдениям и свидетельствам можно было бы противопоставить мнения некоторых поэтов, которые чувствуют бессилие слова и не находят в творчестве полного успокоения [464]. Так поэт-философ Сюлли Прюдом вздыхает с покорностью:

Когда на суд людской молвы
Свои стихи я оставляю,
Думой я их не признаю
И лучшее в себе скрываю [465].

Ритмичное и мелодичное слово бьётся вокруг сокровенных видений или идей, не будучи в состоянии полностью их схватить, они бегут от художника, оставляя после себя только «хрупкую маску». Так и Гейбель мечтал включить «в одно единственное слово, как в золотой сосуд», все сокровище своей души, «своё глубочайшее я». Но

Напрасно! Нет такого всеобъемлющего слова,
Чтобы выразить глубинные душевные порывы[466].

Лермонтову известно то же самое бессилие:

Всё лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне грудь…
А душу ль можно рассказать? [467]

Так и Вазов хотел бы передать в словах, песнях «терзания, язвы глубокие, жажду неутолённую, сомнения жестокие и мучения неподдельные», чтобы его сердце отдохнуло. Это ему не удаётся.

Напрасно. Песни не способны
Передать придавленное бурей…
Чтоб облегчить в моей груди страдания[468].

Но ясно, что поэт в данном случае стремится создать картину страстей и впечатлений, часто не совсем ясных, которую трудно было бы вместить в узкие рамки стихотворения; или же ждёт от слова какого-то странного волшебства, какого-то очарования, воздействия на чужой и свой дух, которого можно достигнуть только в весьма условном смысле; или же, например, как у Сюлли Прюдома, из-за бесконечного стремления к совершенству формы, чеканности и точности стиха, к той совершенной красоте (la beauté parfaite), которая является идеалом парнасцев, приходит чувство неудовлетворённости борьбой со словом, чувство несоответствия между непосредственным внутренним видением и условностью или надуманностью внешнего выражения, рождается пессимистическое сознание того, что творчество не является освобождением, что оно не даёт полного выхода скрытым страданиям.

К сознанию бессилия слова вместить всё богатство внутренней жизни и таким образом освободить душу от невыносимого груза мучительных настроений присоединяется иногда нежелание вообще доверить слову самую сокровенную мысль, делать исповедь достоянием широкого общества. Зачем такой напрасный труд, это художественное воплощение грёз и страданий, когда некому его оценить, когда публика остаётся равнодушной к ним? Лермонтов советует поэту набросить покрывало забвения на свои прекрасные иллюзии:

Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значения.
Закрадётся ль печаль в тайник души твоей,
Зайдёт ли страсть с грозой и вьюгой,
Не выходи тогда на шумный пир людей
С своею бешеной подругой:
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной.
Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что нам знать твои волненья… [469]

Иначе чувствовал и желал поэт в молодые годы, когда его ещё мучила эта мысль о невозможности найти адекватное выражение мечтам.

Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую: но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь[470].

До Лермонтова Пушкин не однажды поддавался опасному самовнушению, считая бессмысленной всякую исповедь перед толпой [471], перед толпой — врагом всякой творческой индивидуальности и бесчувственной к стонам в художественной речи.

Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас! [472]

Пушкин был поставлен в общественные условия, которые мрачно настраивали его. Видя пропасть между своим искусством и прозаическими заботами дня, он не мог чувствовать поддержки хотя бы более тесного круга, чтобы сказать вместе с Гюго, когда некоторые жаловались, что поэты постоянно говорят о своём «я»:

«Разве когда я говорю о себе, я не говорю о вас? Как можно не понимать этого?» «Моя жизнь является вашей, ваша жизнь — моей, вы живёте тем, чем и я, судьба наша общая»[473].

Жрец чистого искусства Тютчев, современник Пушкина, разделяет пессимизм по поводу невозможности высказать в словах, в отмеренных словах, сокровенный мир поэта и понимает бесцельность приобщения широкой публики к тревогам избранника:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои…
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь…[474]

Так и Теофиль Готье, поклонник вечной красоты, воплощённый в мраморе или в слове, чуждый сентиментальному или социальному романтизму, ищет меланхолическое утешение в совете поэту:

Не удивляйся, о поэт, если толпа
Не сможет подняться до вершины твоего творчества…
И не спускайся вниз с вершин…[475]

Грильпарцер выражает ту же самую мысль, но ещё более лаконично:

Моя печаль — это моя собственность,
Которую я никому не отдаю[476].

Но во всех подобных настроениях есть нечто преходящее, и они не устраняют более глубокую необходимость в высказывании, которое бы будило сочувствие. Они означают только или чрезмерную аристократическую гордость некоторых «жрецов во храме Аполлона», или же дисгармонию между вдохновением поэта и интересами исторического момента, дисгармонию, которая заставляет поэта чувствовать себя изолированным и быть временно понятым только небольшим числом читателей, а не всем образованным обществом.

3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ

Как будто в известном противоречии с выдвинутой психологической истиной (с истиной об укоренившемся навыке воплощать волнения, видения, стремления поэта в художественные картины) стоит положительно установленный факт о достаточной отдалённости по времени между пережитым и воссозданным. Не является ли эта пауза опровержением необходимости объективирования страдания, возбуждения, вообще аффектов как существенной стороны творческого процесса? Если художественное оформление переживаемого быстрее приводит к успокоению, к «усмирению сердечного трепета», то почему не прибегать тут же к поэтической работе, а ожидать? Почему Гёте почти патологически переносит любовь и мрачное жизненное настроение в Вецларе, но создаёт свой роман, названный им самим исповедью и раскаянием, полтора года спустя во Франкфурте? Не может быть и речи, что здесь дело не касается свободы выбора или удовольствия от ожидания. И мы должны только вникнуть глубже в природу творческого процесса, чтобы понять, как согласуются обе истины: истина о писании-создании фабулы произведения как акте нравственного очищения с истиной о хронологической дистанции между чем-то пережитым и его поэтическим изображением. Антиномия здесь имеет свои несомненные основания.