Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Гюстав Флобер полностью одобряет теорию и практику «бесстрастных», их бегство от личной исповеди и от проповеди идей, их словесное мастерство как самоцель. Как объяснение своих восточных фантазий он бы мог указать не только на своё пресыщение «некрасивыми вещами и некультурной средой», не только на свою мечту о «светлом предмете, который далеко уводит от современного мира» — речь идёт о его карфагенском романе «Саламбо» [394], — но и на своё презрение ко всякому ламартиновскому лиризму, ко всякому раскрытию самого себя в автобиографическом рассказе или в поэме, ко всякому живому, горячему отклику на актуальные события. «Испытываю, — пишет он Жорж Санд, — непреодолимое отвращение, когда переносится на бумагу то, что я ношу в своём сердце. Я считаю даже, что романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу чего бы то ни было. Разве господь Бог говорил когда-нибудь своё мнение?» [395]. Творец среди людей должен придерживаться анонимности первосоздателя миров и жизни. Но эта мысль, содержащаяся в сравнении, эта аналогия не убедительна для темпераментной писательницы, которая желает говорить прежде всего о себе, о своих симпатиях и своих мыслях.

«Ничего не вкладывать от сердца в то, что пишется? — отвечает удивленно Санд в письме от декабря 1866 г. — Совершенно не понимаю этого! По-моему, едва ли можно вложить туда что-либо другое… Чтобы человек не давал себя целиком в своём произведении, мне кажется столь же невозможным, как и то, чтобы он не плакал собственными глазами, не мыслил своим собственным мозгом». На что Флобер, поясняя свою теорию об объективном творчестве, замечает: «Я хотел сказать: «Не выводить на сцену своей личности». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе» [396]. Однако, как замечает критик Тибоде [397], как бы ни зарекался Флобер сделать «Бовари» безличным и объективным романом, он не может не раскрыться там, и притом «намного полнее и глубже, чем если бы сознательно захотел исповедаться». Флобер не ошибается, когда признаёт: «Мадам Бовари — это я». Собственный голос Флобера мы слышим и в излияниях «Св. Антония», особенно в первой редакции романа. «Галлюцинации, которые он приписывает отшельнику, являются его обыкновенными видениями со всем очаровательным или отчаянным в них. И он почти буквально влюблён в Савскую царицу, хочет есть на трапезе Навуходоносора, присутствовать на праздниках Нерона, видеть при свете факелов танец Фрины… Вместе с ностальгией, которая мучает его, он вкладывает в «Искушение» и все свои тогдашние идеи, даже литературные. «Песнь поэтов и бродяг» является не только наиболее полной его романтической исповедью, но и исповедью его собственных вкусов, его странных качеств» [398].

Поистине, сколько противоречий у человека, проповедующего эстетику безличия, бесстрастия и столь часто являющегося личным и страстным в своих произведениях.

Всё же между Жорд Санд — идеалисткой и поборницей определённых взглядов, и Флобером — реалистом и аристократом в искусстве, или Готье — чистым живописцем, теоретическое взаимопонимание на этой почве едва ли возможно. Их вкусы и взгляды взаимоисключаются. Если автор «Индианы» и «Лелии» стремится согласовать жизнь с творчеством и словом способствовать перестройке общества в соответствии с утопическим идеалом, противник романтического лиризма отделяет жизнь от творчества, не признаёт никаких утилитарных влечений и служит исключительно культу чистого искусства. Идеалом для него является не Байрон со своими жалкими воплями, а Шекспир со своим «сверхчеловеческим безличием». Разве мы знаем вообще, был ли Шекспир мрачным или жизнерадостным? В феврале 1842 г. Флобер пишет: «Художник должен принять меры, чтобы заставить потомство поверить, что он не жил». Но с такими крайними взглядами Флобер противоречит принципу всякого творчества как выражения определённой индивидуальности, который позволяет нам улавливать своеобразное человеческое даже у такого автора, как Шекспир, о котором мы имеем так мало биографических данных. Мнимо безличный автор «Гамлета» и «Короля Лира» оставляет в определённый момент в комедии свой оптимизм, чтобы сделать решительный поворот к трагедии и пессимизму в зависимости от житейского опыта и жизненных настроений, которые явно улавливаются исследователем его творчества. Не случайно Брандес отмечает с присущим ему тонким психологическим и эстетическим чутьём момент наступления мизантропии и разочарования миром у Шекспира, после того как поэт верил в счастье и платил дань смеху и вольному фантазированию[399]. Переход от «Укрощения строптивой», «Генриха IV (с Фальстафом)», «Виндзорских кумушек», «Много шума из ничего (с Беатриче)» и «Как Вам это понравится (с Розалиндой)» к «Макбету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре» и т.д. означает замену юмора жестокой иронией и широкой жизнерадостности мрачными предчувствиями, что, вероятно, указывает и на весьма частный человеческий кризис, на душевную тревогу и пессимизм, а не только на художественные особенности его произведений.

Отметим здесь, что и Вазов энергично отстаивает субъективную и тенденциозную поэзию, исходя из романтического взгляда на общественную роль искусства. На возражение критика, что в свои исторические драмы («Ивайло» и др.) он вкладывал современные чувства и идеи, противоречащие средним векам («Были ли, например, в XII, XIII или XIV вв. «отечество, патриотизм, любовь» в нашем смысле», — спрашивал его профессор Ив. Шишманов), Вазов отвечает: «… Я никогда не писал только, чтобы забавляться. Принцип l’art pour l’art, во всяком случае, не является моим. Я думаю, что поэт должен и поучать. Это его специальная миссия. Я в своих драмах защищаю известные идеи об управлении государством, задачах монарха (см. Ивана Асена), стараюсь быть гуманным, быть деликатным, но анархию не люблю. Поэтому и не смотрю на богомилов твоим снисходительным оком или, если хочешь, с твоей исторической объективностью»[400]. Вазов верит в «высокую социальную роль поэта», требует от него «выполнения своей самой прямой общественной миссии» — это как бы отголосок подобного понимания В. Гюго, — и, верный себе, он любит больше Шиллера, а не Гёте (Шиллера с его «духовной чистотой и возвышенностью чувств»), больше Гейне, а не Верлена [401]. Одному любителю поэзии он пишет: «Чувства, мысли, тенденции — всё в книге (Вашей) хорошо, запечатлено с благородством… Радуюсь, что Ваш талант поставлен на службу возвышенным и чистым целям» [402]. Вообще он утверждает: «Не верю, что какой-то труженик в каком бы то ни было искусстве мог бы создать нечто ценное, не воплотив в своём произведении данную идею… прочно засевшую в его сознании и чувствах». С учётом смены литературных течений в различные эпохи он утверждает, что каждая эпоха имеет свой особый облик, что она накладывает свой отпечаток и на писателя, на художника вообще. «Но самые большие перемены в развитии искусства, — считает он, — зиждятся на смене этических взглядов и на их проникновении в прекрасное. Искусство не только эстетика, но и этика» [403]. Но Вазов не является строгим доктринёром и не придерживается с какой-то исключительностью этого взгляда. В своей программе он поэт идей и коллективных устремлений, поэт национальной чести и гуманных, патриотических порывов, на практике он очень часто прибегает к тихим созерцаниям или к настроениям, которые напоминают исповедь Пушкина в «Черни» [404].

ГЛАВА V ОТ ПЕРЕЖИВАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ

1. ВНУТРЕННЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ

Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей неповторимой индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой в мире. Даже при вполне объективном содержании мы всегда улавливаем какую-то субъективную ноту как свидетельство близкого внутреннего сроднения с героями и глубокого восприятия вещей. А когда предметом поэтического творчества служит личный житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения.

Эта сторона психологии личности творца помогает нам уяснить некоторые сокровеннейшие человеческие предпосылки литературного творчества, помимо тех, которые мы обычно ищем в сравнительно автономной деятельности воображения.

Основной факт, из которого мы должны исходить, это облегчающее значение всякой исповеди, необходимость перехода от молчаливого терпения чувств, аффектов к доверенному раскрытию, к приобщению к нашим мыслям, чувствам, к нашим частным состояниям меньшей или большей части людей, способных понять нас. Какое успокоение несёт в практической жизни устное или письменное высказывание тайны, скорби, мысли, приобретшей некую магическую власть над нашим духом, так что мы чувствовали себя её мучениками, знает каждый из собственного опыта. Высказать чувство, которое постоянно нас тревожит и не даёт нам возможности свободно жить, означает сбросить какое-то тяжкое бремя, вновь обрести внутреннюю радость и дать простор той здоровой духовной энергии, которая была как будто насильно сдержана. Если вообще язык возникал из потребности взаимного понимания, в поэзии он часто является необыкновенно податливым инструментом для внушения, так как художественно обработанное слово легче всего находит дорогу к нашему сердцу и уму и легче всего пробуждает доверие. Порождённое желанием приобщить и других к лично переживаемому, чтобы они нам сочувствовали, оно вместе с тем является средством устранения накопившегося в душе и нежеланного уже возбуждения в силу той глубокой и прочной связи, которая существует между мыслью и языком.