Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Другой вопрос, надо ли и может ли поэт воссоздавать точно без изменений определённые переживания. Да, потому что нет поэтического и непоэтического содержания, потому что всё достойно художественного воссоздания:

Всё достойно поэтического труда,
Если уметь правильно выбирать[380].

Но реальный повод и поэтическая идея могут не совпадать полностью и одно может быть более узким или более широким, чем другое. Гёте говорит, что всякое стихотворение должно быть порождением случая, быть тем, что он называет Gelegenheitsgedicht. Он считает, что действительность, именно отдельный, специальный случай, должна быть отправной точкой мотива и настроения, так что ничто значительное не может быть создано, пока нет побуждения со стороны какого-либо случая (Gelegenheit), и что как раз эти случаи являются «истинными музами, которые пробуждают нас ото сна»[381]. Ясно, однако, что это ограничение мыслится им как противовес пустой рефлексии, как реакция против писателей, которые не видят и не чувствуют ничего среди живого мира и пытаются выдумать несуществующие вещи. Поэты, которые не жили полнокровной жизнью, которые не имеют своих чувств и своих впечатлений, не могут быть оригинальными и в своих мотивах. Использовать непосредственно испытанное не значит впадать в грубый реализм и превращать в стихотворение всякий незначительный повод, всякий невыразительный факт. Такие «случайные» произведения являются только словесными упражнениями, использующими для темы всё, что попадёт под руку. Порождения случая в гётевском смысле и случайное в своём обыкновенном значении, то есть не имеющее более глубокого оправдания, не являются равнозначными понятиями. Одно имеет ценность открытия или исповеди и обогащает литературу, тогда как другое является свидетельством игры с искусством, пустым дилетантством. Поясняя происхождение своего стихотворения («Harzreise in Winter»), Гёте замечает: «Вообще для моих больших работ, да и для моих маленьких стихотворений, имеет значение то, что все они порождены более или менее значительным случаем (bedeutende Gelegenheit), непосредственным созерцанием какого-либо предмета, поэтому, как бы ни различны они были между собой, они сходны в одном: даже при совсем внешних, обыкновенных обстоятельствах передо мной мелькало нечто общее, сокровенное, более высокое»[382]. Именно в этом заключается сущность проблемы поэтического переживания и творчества.

Что касается обратного случая, совсем обыкновенных, незначительных поводов для писания стихов (по-немецки Zufallsgedichte, а не Gelegenheitsgedichte!), то здесь имеет значение то, о чём пишет Гейне, посылая совет своему другу:

«Не показывай его никому. Сонет не слишком хорош, но я обещал красавице, что напишу ей стихи, а для заказного стихотворения на случай, где приличие (сила обстоятельств) отчасти требует, отчасти запрещает подлинную искренность, — стихотворение это ещё достаточно хорошо»… [383]

Пушкин также говорит о подобных своих импровизациях, лишённых вдохновения, что они не должны войти в полное издание его произведений, поскольку были написаны «в обстоятельствах, неизвестных или мало занимательных для почтеннейшей публики россейской, или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком незрелые» [384]. Подобное отмечает Вольтер в своей повести «Задиг»: «Он знал, что стихи, написанные экспромтом, хороши только для той, кому они посвящены» [385]. И он избегает включения этого рода поэтических произведений, возникших без внутренней необходимости, а лишь свидетельствующих о хорошей технике, в свои избранные сочинения [386].

Случай, переживания, использованные в поэтическом творчестве, могут быть двоякого рода: они или субъективны, или объективны. Не в том смысле, что будто бы всякий мотив односторонне указывает либо на сугубо личные переживания, либо на нечто пришедшее извне, что служит материалом для наблюдения и вживания поэта, а в том смысле, что во всяком произведении преобладает один из двух элементов: внешний мир, чужая жизнь, с одной стороны, и собственные мысли, своя внутренняя жизнь, с другой. В зависимости от предпочтений, обусловленных вкусом или характером, и поэты могут быть субъективными или объективными. Полного разграничения, разумеется, нельзя провести и здесь, так как на практике в силу чисто внутренней необходимости переходы от одного направления в изображении к другому — явление самое обыкновенное. Но всё же мы делаем различие между поэтическим творчеством, в котором преобладают личные ноты, выступает на первый план индивидуальность со своими личными наклонностями и чувствами, и такой поэзией, которая стремится дать нам представление о мире и о жизни вне поэта, которая изображает историю, общество, природу по возможности объективно, как будто независимо от чувств и идеалов автора.

Где большее значение для того или иного отношения автора, для более лирического или более эпического творчества имеют не столько личные расположения, сколько чисто эстетические и литературные доктрины, там мы часто видим, как писатель впадает в противоречение с самим собой и невольно изменяет доктрине. Красноречивый пример: субъективный, патетичный и лиричный Расин рядом с объективным, наблюдательным и сдержанным Мольером. При одинаковых исторических условиях, под влиянием одного и того же поэтического канона они не могут освободиться от врождённых расположений и, какие бы уступки они ни делали модным идеям и вкусам, неприкрыто выказывают свой художественный инстинкт. Один говорит, выражая всю свою душу, весь свой живой темперамент и неутихнувшие страсти в своих неизвестно откуда взятых героях; другой, забывая часто (но не всегда) себя, погружается в созерцание схваченных зорким взглядом и обрисованных пластическим воображением характеров, поэтому его комедии и сегодня овевают нас какой-то странно живой стариной. Конечно, и Расин может подняться до такого реализма в изображении внутреннего мира человека, что устраняет одностороннее перевоплощение автора в своих героев, так же как и Мольер не однажды выдаёт себя в тоне диалога и в освещении образов. Но в целом взятые, они остаются верными своим общим методам и являются в известном смысле антиподами.

Субъективный поэт обратил взгляд внутрь: он поглощён только собой, живёт только своими волнениями, своими интересами, и всё чужое затрагивает его лишь постольку, поскольку оно в состоянии питать его настроения. Свою поэзию он понимает как исповедь и освобождение. «То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, — всё это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю»[387]. Так говорит герой Бальзака, и его слова точно характеризуют поэта с лирическим темпераментом. Может быть, кто-либо сочтёт нескромным такое самораскрытие, такое романтическое кокетничанье своим я. Но, когда поэт говорит о себе, не говорит ли и он о нас самих, о таких же, как и он, как сказал бы Гюго? И самая субъективная элегия или гимн, если в них имеются художественные достоинства, представляют собой нечто весьма объективное и типичное, поскольку выражают чувства, которые испытали многие.

Интересно наблюдать, как некоторые поэты согласуют вкус к личной исповеди с широкой наблюдательностью, которая накапливает в их памяти бесчисленное множество образов, сцен и обстоятельств. Они умеют находить два различных способа «освобождения» для каждого из двух больших разделов своих переживаний. С одной стороны, мы стоим перед созданием творческого гения, в котором начало и конец образуют собственная чувствительность, собственная мечта, если даже не собственная судьба. Писатель занимает нас только своей любовью, своими кумирами, своими страданиями, своими муками совести; самые интимные сердечные тайны раскрываются так, как будто бы они являются самой важной вещью в мире; все герои романа или поэмы являются двойниками поэта, и под маской женщин и мужчин, старых и молодых, говорит правда личного опыта, личных волнений, страстей и мыслей. Так, Шатобриан постоянно рассказывает свою историю, и его повести или его романы заставляют нас на каждой странице чувствовать его существо, сотканное из гордости и меланхолии. Рене, очевидно, есть Шатобриан, как Шатобриан есть и Шактас; но не меньшими двойниками автора являются Евдора, Амелия, Челута, Симодосея. У Байрона в его поэмах и драмах то же самое: Чайльд Гарольд есть Байрон, Лара — Байрон, Гяур — Байрон, Корсар — Байрон; но Манфред, Сарданапал и Каин являются также копиями автора, подобно Тассо и Данте в его изображениях, и если наивно приписывать Байрону все странности этих одиночек или титанов, то верно, что они разделяют некоторые из основных качеств его духа и что под различными одеяниями, в различной среде и различными словами они воспроизводят одну основную модель. Внушительный пример подобной метаморфозы представляет нам и Гёте. Вертер несомненно — подобно Фаусту, Оресту или Тассо — Гёте; но Гёте есть также в значительной степени и Мефистофель и Ифигения, хотя их судьба внешне так мало напоминает судьбу поэта. То же самое с Мюссе, Шелли, Гейне. Но если некоторые из этих авторов пожелают иногда показать и свой пёстрый опыт, накопленный за свою долгую жизнь, свои впечатления о людях и вещах, для которых нет места в том роде субъективных портретов, картин, излияний, тогда они прибегают к произведениям, где свободное воображение как будто исключено, к биографиям и мемуарам, где личное я является только спутником чужой жизни. Шатобриан пишет о содержании своих «Посмертных мемуаров»: