Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твёрдой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» [1484]. Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка [1485]. Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык — эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) — казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен oύρανόs, а не Heaven или Himmel; от «άνΰρωπυε, а не Man или θεός; а не God или Got, от «άριστος, а не good…»[1486]. Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюблённые в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.

В тесной связи между поэтическим восприятием или настроением и его первичным языковым обликом кроется причина невозможности переводить в подлинном смысле, если чужой язык не передаёт особенную гармонию, специфическую звуко-мелодическую окраску оригинала. «Переводы являются ослиными мостами: осёл содержания переходит на ту сторону, но более ценное, создающее наслаждение, теряется», — думает Маутнер [1487]. Бодлер переводит на французский язык поэму Эдгара По «Ворон» в прозе, мотивируя это так: «В прозаической отливке поэзии имеется по необходимости ужасное несовершенство, но было бы большим злом делать попытки рифмованного обезьянничания [1488]. Как можно, например, перевести то nevermore («никогда больше»), которое, по словам самого По, со «своим долгим о, как самой звучной гласной» и с р, как «самой сильной согласной», должно быть здесь рефреном каждой строфы и лейтмотивом основного настроения, меланхолии? Вот почему композитор Гуно имел право возмущаться, когда великолепная кантилена его Фауста «Salut, demeure chaste et pure» была переведена на итальянский язык: «Salve, dimora casta e pura», из-за чего глубокая сладость и тонкие оттенки его музыки полностью исчезают. Тёмные и потайные тона французского стиха «Salut, demeure chaste et pure», которые одновременно выражают мистерию ночи и мистерию любви, уступают место звучным и открытым гласным «о», «а», «у» в итальянском тексте, и таким образом достигается что-то декламационное. «Salve, dimora casta e pura» звучит как бездушная труба[1489]. Иррациональность гласных в оригинале не отлита правильно в соответствующих гласных перевода, так что слушатель не может связать дух музыки с духом текста, сопровождающего её.

Говоря о музыкальном в стихе Шекспира, Чемберлен отстаивает взгляд, что музыка как особое искусство у англичан может отсутствовать, но что она звучит в произведениях их лучших поэтов. «В немецких переводах Шекспира отпадают, несомненно, крылья этой музыки, теряя тысячи звуковых эффектов и вводя поразительную рационалистичность выражения. Как бы ни гениально было творчество Шлегеля и Тика, как бы невероятно правильно ни была найдена драматическая линия, общий результат означает исчезновение поэзии, которое в отдельном случае, может быть, и не чувствуется, но которое значительно меняет впечатление от оригинала». Теряется эфирность языка, теряется всякая аллитерация, созвучие и т.д., теряется главным образом особая внушительность английской речи со всем, что делает её языком экстаза… «Шекспир является самым совершенным мастером всех степеней и оттенков музыкальной выразительности в поэзии», — заканчивает Чемберлен [1490].

Но уже Сервантес замечает по поводу перевода «Влюблённого Роланда» (Боярдо) с итальянского языка на испанский: «Отнято здесь многое из первичной силы поэмы. Эту ошибку делают все те, кто переводит рифмованные сочинения на другой язык, потому что, какой бы труд и умение ни прилагали, они никогда не достигают совершенства оригинала». Известно недовольство Гёте, когда при попытке его самого перевести стихи с английского языка на немецкий он чувствовал как теряется «всякая сила и всякое воздействие» оригинала, если заменяются ударные однослоговые слова английского языка многослоговыми и составными словами немецкого [1491]. Всякий перевод оказывается, по выражению Пушкина о воображаемом переводе письма Татьяны в «Евгении Онегине», только «бледным отзвуком» [1492]. В самом благоприятном случае здесь можно говорить об особом виде творчества, о каком-то поэтическом подражании, связывающем видения, чувства, мысли автора с личными аналогичными переживаниями и языковыми возможностями переводчика. Но и тогда передаётся главным образом содержание, при отказе от всех подсознательных реакций, с органической иннервацией, зависимой как от смысла текста, так и от его стилистически-языковых элементов.

Верны соображения Поля Валери по этому вопросу, когда о переводах его собственных вещей на иностранный язык он замечает: «Когда переводятся поэмы, они перестают быть произведениями того, кто их писал. Существует психология слов: в каждом языке есть интонация звуков, голоса, много вещей, которые нельзя передать через новый текст. Мои поэмы переведены на многие языки, даже на китайский. Но я их не узнаю. Рильке перевёл их на немецкий язык, его работа хорошая, но это только новая версия моих поэм, это не мои поэмы»[1493]. Ещё раньше такие наблюдения и такое мнение мы открываем у русского поэта Фета, когда он подчёркивает, как в переводе одного стихотворения теряются, «так сказать, все климатические свойства и особенности» оригинала. Существует целая бездна между чужим словом вообще и соответствующим в родном языке, так что, например, эпитет όρείτρφος, которым Гомер характеризует льва, совсем не соответствует русскому «горовоспитанный». Корень τρέφω заключает в себе множество оттенков, которые разом звучат в полном эпитете (жиреть, питаться, жить, расти). Очевидно, что нельзя приписать ему равнозначащего слова в русском языке независимо от того, что и «горородный» и «горовоспитанный» насилует русское ухо и «русский склад речи» [1494]. И совершенно согласен с русским поэтом французский писатель Леон Додэ, когда находит, что не только в стихе, но и в хорошей прозе не так легко достичь удачного перевода. «Верить, — думает он, — что хороший перевод Платона, Гомера, Фукидита, Аристофона, Светония и Тацита заменяет сами оригинальные тексты, является чистейшей глупостью. Языковая субстанция, этимология и синтаксис автора являются неизбежным носителем его интеллектуальной субстанции» [1495].

Если посмотреть исторически на вопрос об эстетическом воздействии через всё алогично-звуковое и непереводимое в речи, мы должны сказать, что оно является проблемой, поставленной теоретически и практически давно. Предчувствие того, что неоромантики и символисты возвели в программу, имеется уже у критика с поэтическим темпераментом, каким является предтеча старых романтиков в Германии Гердер. Восхищаясь в своих статьях «О немецком искусстве» (1773) балладами Оссиана и английскими народными песнями, собранными у епископа Перси, он отмечает их подвижный танцевальный ритм и их языковую мелодичность, что важнее в его глазах, чем смысл и содержание, так как там содержится дух и сила поэзии. Возьмите, говорит он, одну из старых песен, взятых Шекспиром или вошедших в какой-либо другой сборник, «снимите с неё всё лирическое благозвучие, рифму, порядок слов, тёмный ход мелодии; оставьте только смысл и переведите её на иностранный язык», разве не произойдёт то же самое, если разбросать ноты композитора или буквы на странице? Где здесь тона, где мысли? Так и песня может быть понята как выражение настроения только тогда, когда она подействует на нас «звуком, тоном, мелодией со всем тёмным и неименуемым, что как поток вторгается в душу вместе с песней». Следовательно, заключает Гердер, «чем дальше от искусственной, научной мысли, письменности и речи стоит народ, тем меньше для печати и для мёртвых стихов в буквах созданы и его песни», со всем «живым, свободным, чувственно и лирически подвижным» в них. От этих внелогических элементов естественной песни, к которым надо прибавить и «симметрию звуков», зависит её «чудодейственная сила», они являются «стрелами того дикого Аполлона, которые пронизывают сердца и приковывают души». И именно потому, что в книжной песне у его современников отсутствует эта сила, он обращается со всем своим энтузиазмом к народным песням первобытных племён в Европе и в Америке, готовый улавливать посредством их «звука и ритма» совершенно скрытую психологию коллективного поэта, как француз, учитель танца Марселл, гордился, что мог узнать характер человека только по положению тела[1496].