Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьёзных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:

«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мёртвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» [1476].

И, подчёркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».

Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось [1477].

Цитируя стихотворение Баратынского:

Взгляните: свежестью младой
И в осень лет она пленяет,
И у нея летун седой
Ланитных роз не похищает:
Сам побеждённый красотой
Глядит — и путь не продолжает,

Белый замечает:

«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что всё стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнём аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:

1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)»[1478].

И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:

Приманкой ласковых речей
Вам не лишить меня рассудка…

Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:

Я состязаться не дерзаю» [1479].

Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» [1480], поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределённых образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:

Трепещут сумерки… Дрожат воспоминанья
В сияющей дали былого упованья,
Краснея на огне мерцающих лучей.
Завесой странною, то ярче, то бледней
Горят на небесах живые сочетания
Тюльпанов, далий, роз, ранункул, орхидей, —
Сплетаются в узор игрой своих огней
И ядом знойного тлетворного дыханья —
Тюльпанов, далий, роз, ранункул, орхидей, —
Туманят мысль мою порывы всех страстей
И в общий обморок сливают без сознанья
И эти сумерки, и все воспоминанья[1481].

И самые большие почитатели Верлена должны признать, что смысл здесь отгадывается трудно, хотя налицо столько чар для слуха. И так трудно уловить что либо первичное и искренно почувствованное в перехваленном стихотворении Георге «Сон и смерть» [1482], где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведённой к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего всё логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдалённости от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Blätter für die Kunst» (1892—1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их — будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» [1483] — этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма — отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.

5. НЕКОТОРЫЕ ПОЯСНЕНИЯ

Что в основе этой звуковой живописи или символики есть нечто правильно схваченное, не подлежит сомнению. Тот факт, что аналогичные стремления замечаются и у поэтов с иными программами и в эпохи, которые нисколько не теоретизируют об акустической ценности языка, неоспоримо доказывает это. Физическая природа средств, какими создаёт поэт, сама плоть поэтической мысли, как она доступна для нашего слуха, возбуждали ещё в прежние времена чувство эстетического удовольствия, возбуждали его и у творцов и у избранных читателей, показывая странное родство с вещами, о которых идёт речь. Вергилий в своей первой эклоге передаёт наступление вечера двумя такими стихами:

Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.

Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твёрдой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» [1484]. Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка [1485]. Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык — эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) — казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен oύρανόs, а не Heaven или Himmel; от «άνΰρωπυε, а не Man или θεός; а не God или Got, от «άριστος, а не good…»[1486]. Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюблённые в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.