Валерия Пустовая - Матрица бунта

• Название: Матрица бунта
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика

Сборник статей, посвящённых литературному процессу, новым книгам и молодым, многообещающим авторам. В галерее литературных портретов Валерии Пустовой — Виктор Пелевин, Андрей Аствацатуров, Слава Сэ, Сергей Шаргунов, Марта Кетро, Елена Крюкова, Дмитрий Данилов, Роман Сенчин, Владимир Мартынов, Олег Павлов, Дмитрий Быков, Александр Иличевский, Захар Прилепин, Павел Крусанов, Дмитрий Орехов, Илья Кочергин, Дмитрий Глуховский, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев, Ольга Славникова и другие писатели.

---

Сказочники-деконструкторы, сваливая с себя бремя традиции, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу, на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в волшебном смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону реальности остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.

Консерваторы

Л. ПЕТРУШЕВСКАЯ: Настоящие сказки (М.: Вагриус, 1999)

Город света. Волшебные истории (СПб: Амфора, 2005)

Два царства (СПб.: Амфора, 2007)

Черная бабочка (СПб.: Амфора, 2008)

А. КАБАКОВ: Московские сказки (М.: Вагриус, 2005)

М. ВИШНЕВЕЦКАЯ: Кащей и Ягда, или Небесные яблоки (М.: Новое литературное обозрение, 2004)

Удаление сказки от повседневности в новеллах и повестях Людмилы Петрушевской и в рассказах Александра Кабакова — образное выражение социальной модернизации. Сказочная память призвана выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном опыте. В то время, когда всем управляют «уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках», сказка уходит в спасительную изоляцию.

Родители принца с золотыми волосами эмигрируют из королевства в «квартиру в зеленом районе». Великий мастер Амати скрывается в высокогорном дворце, «закрытом для посещений». Елена Прекрасная с возлюбленным незримо плавают на кораблях, а невольно способствовавший их счастью волшебник принципиально отказывается от добрых дел — «не занимается мелочами» (Петрушевская).

Бытовое проживание традиционных элементов сказки не приближает, а устраняет волшебство. Встреча Елены и проститутки гротескно высмеивает именно что не проститутку, а Елену, красота которой нелепа и громоздка для нашего быта, как ожившая пластмассовая барби, — таков же эффект сопоставления настоящего карлика и неуклюже ползущей по его плечу Дюймовочки (Петрушевская). Перенесение действия из некоторого царства в «некоторую префектуру», буквализация царевны-лягушки в большеротой иностранной принцессе, а Красной Шапочки — в пилотке дежурной по станции (Кабаков) иронизируют над возможностью соотнесения сказки с действительностью. Соотнесение невозможно, потому что контрагент действительности, сказка, только подразумевается. Кабаков и Петрушевская сопоставляют сказочную мечту и реальность таким образом, чтобы нейтрализовать двоемирие: мир есть только один, наш повседневный мир семейно-боевого и купле-продажного быта.

Призывание сказки в этот не лучший, но единственный из миров подобно дорисовыванию этажей над фундаментом сгоревшего дома. Ценностный хаос общежития сказочный закон способен воображаемо упорядочить — так в новой сказке возникает булгаковское эхо. Барби-ведьма в «кукольном романе» Петрушевской по-воландовски обличает собравшиеся в телестудии семьи («Маленькая волшебница»). А в рассказах Кабакова появляются ситуации фантастического воздаяния современным мытарям и блудницам, которые в реальности действуют безнаказанно, так как сами ею и управляют. Однако силы не равны, и иллюзия сказки скоро растворяется в неизбывности быта. И вот уже, как будто против замысла рассказчика, бытовой закон завладевает сказкой, а не наоборот: Красная Шапочка поторопила бабушку оставить ее наследницей, мертвая царевна Ленин, вместо того чтобы ожить, затевает революцию мертвых, ковер-самолет никуда не доставит пассажиров, разругавшихся из-за пункта эмиграции (Кабаков). У обоих авторов возникает мысль о том, что сказочный страх ничто перед реальным злом: жуток клубящийся тьмой салон летучего автоголландца — а пострашней его, потому что реальней, хапуга Красная Шапочка как истинно положительная героиня века (Кабаков), коварен злой колдун, превративший двух танцовщиц в толстую силачку Марилену, — а подлей его будет жених Марилены, подбирающийся к ее деньгам (Петрушевская).

Но главный удар, который наносит сказочному порядку современность, — это создание лживого аналога волшебства и света, подмена сказки телесказкой. Авторы обличают целлулоидную природу модернизированных представлений общества о «добре».

Телевидение в волшебных историях Петрушевской структурно сливается с силами зла, так что злая королева в «Вербе-хлест», злой колдун в «Городе света», злая кукла в «Маленькой волшебнице» просто запускают механизм телевизионной зависимости аудитории: магия говорящей картинки делает ненужными зелья и заклинания.

«Московские» сказки — топографическое определение у Кабакова имеет оценочный смысл, обозначая градус отклонения масскультной лжи от народной правды. Не случайно набор действующих лиц строго фиксирован и воспроизводится, чуть ли не в виде перечня, от текста к тексту: так обозначена граница «московской сказки», создана новая память жанра, подменившая принцесс феями светской хроники, героев — клипмейкерами, а подвиг — успехом. Аналогичная подмена действующих лиц общественной мифологии отражена в заглавии одной из новых сказок Петрушевской — «Как Пенелопа», — разумеющем, выяснится в финале, не жену Одиссея, а кинозвезду Пенелопу Крус.

Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установок, и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника». Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.

Абсурдную верность погибшей сказке прославляет ее новая повесть «Город света». Показательно, что, открыв повесть образом сказочного малютки, раздающего посторонним людям свои игрушки, деньги и лакомства, Петрушевская скоро переключается на его бабушку, которая поначалу, в споре с юродивым внуком, выступала в образе средней мещанки. Но в том-то и дело, что сказочная доброта мальчика представляется писательнице условной, замешенной на незнании жизни — она волшебна, а в мире без волшебства добру нужны не расколдовываемые никаким опытом основания. И вот нравственный конфликт завязки заброшен, будто исчерпан, и автор подбирается к проблеме выживания добра с другой стороны. Отказываясь от юродивого героя, Петрушевская воспевает жертвенный героизм, коренящийся в бытовом одолении повседневности.

Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жертвенной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и им одним подтверждается нравственная правота сказки.

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки, и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.