Валерия Пустовая - Матрица бунта

• Название: Матрица бунта
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика

Сборник статей, посвящённых литературному процессу, новым книгам и молодым, многообещающим авторам. В галерее литературных портретов Валерии Пустовой — Виктор Пелевин, Андрей Аствацатуров, Слава Сэ, Сергей Шаргунов, Марта Кетро, Елена Крюкова, Дмитрий Данилов, Роман Сенчин, Владимир Мартынов, Олег Павлов, Дмитрий Быков, Александр Иличевский, Захар Прилепин, Павел Крусанов, Дмитрий Орехов, Илья Кочергин, Дмитрий Глуховский, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев, Ольга Славникова и другие писатели.

---

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки, и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.

Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва. Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Произвол в создании образов волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом. Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царства» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.

Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца»[104]. Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова[105] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный-равно-волшебный повод прийти к условному-равно-счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий ей ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.

Остановить ветшание волшебства Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням. Писательница пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее формированию сказочного канона.

Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени мифа. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: сюжетные звенья сказки заметны, но второстепенны в большом повествовании. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью общественными обстоятельствами.

Навык мифологического восприятия мира писательницей утрачен. Отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков. Отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию как разграничение своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. В целях своей беззаконной любви используют степняк Кащей и княжна Ягда космическую битву богов. Чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.

Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела[106], который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.

«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова[107]. «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опознание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.

Предание, потерявшее серьезность, бессильно стать основанием крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.

Новаторы

А. СТАРОБИНЕЦ: Переходный возраст (СПб.: Лимбус Пресс, 2005)

Убежище 3/9 (СПб.: Лимбус Пресс, 2006)

Резкое похолодание. Зимняя книга (СПб.: Амфора, 2008)

И. БОРОВИКОВ: Горожане солнца. Детская фантасмагория здравого смысла (М.: Вагриус, 2007).

«Не имеет аналогов» — выдало издательство сертификат «жанровому эксперименту, на который пошла Анна Старобинец» в «Убежище 3/9» (из аннотации к роману). Но, как мы видим, за аналогами не надо далеко ходить. С формальной точки зрения роман Вишневецкой — такое же сопряжение сказки с мифом, развернутое в сложном эпическом пространстве. Достижение Вишневецкой — интуитивно угадать то единственное направление, которое в постмифиологических культурных обстоятельствах возвратило бы литературной сказке потенциал художественного открытия. Развернув историю жанрового канона вспять, к мифологическим корням, Вишневецкая, однако, продвинулась недостаточно глубоко. Это связано не только с задачей ее романа — замысел был рассчитан на развитие мотивов восточнославянской мифологии, а вовсе не русской фольклорной сказки. Само ее отношение к мифу оказалось слишком в струе — по сути оно компромиссно и отражает желание среднего нашего современника поглазеть на богов, оставшись ими не замеченным. Так и рождается посыл мифологии романа, который свел на нет художественный эффект архаической реконструкции: судьбы «почитающих себя всемогущими богов» «на самом же деле» «неотделимы от веры, неверия и поступков людей» (из вступительного слова к «Небесному мечу»).