Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

Впервые опубликовано это «державинское» (ср. «На смерть Суворова») стихотворение в сборнике «Часть речи» (1977 г.), а в конце 1980-х было перепечатано журналом «Нева» в составе одной из первых в отечестве подборок Бродского.

Итак, 1974 год. Из-за рубежа, и очень далекого, приходит эпитафия, в которой Бродский уточняет концепцию, выраженную в максиме 1970 г.

В «Путешествии в Стамбул» (1985 г.) Бродский заметил: «Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен Отечества». Важное замечание, особенно в связи с предметом нашего разговора.

Прежде всего: герой войны видится ему теперь подлинным героем, заслужившим свой памятник. «Гроб на лафете, лошади круп» — это конный памятник Жукову. Звуки «русских военных плачущих труб» не раздражают поэта (тем более что он их как бы и не слышит, а — «видит»). Точка смерти («в регалии убранный труп», «в смерть уезжает пламенный Жуков») начинает стихотворение, уводящее героя в бессмертие («Вижу колонны замерших внуков»), отсюда (сверху? извне?) поэту виден масштаб героя, «блеском маневра о Ганнибале» напоминавшего «средь волжских степей». Теперь это истинный «Воин» (недаром Бродский начинает строку «Воином» с большой буквы) в ряду бессмертных исторических фигур («как Велизарий или Помпей»). Проливший много «крови солдатской в землю чужую», что он скажет, представ перед высшим, солдатским судом? «Я воевал». Бродский пишет неожиданное оправдание героя: «К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою» (курсив мой. — Н. И.), возводя его не только к образам и героям античности (ряд: Лета, Ганнибал, Велизарий, Помпей, лепта), но и к русской героике (вышеупомянутый державинский Суворов, откуда есть пошли «десницы», «пред коим», «вражьих», «средь»), и просто к народной лексике («твои прахоря»). «Спи!» Бродского — это «ныне отпущаеши раба Твоего», уезжающего в славу? (Хотя и — «полный провал»…)

История Второй мировой становится здесь Историей с прописной буквы, Историей Великой Отечественной, где взвешены и потери, и то, что ими куплено («родину спасшему» — памятник Бродского). Торжественность и величавость, трагизм и плач — хотя и окажется Жуков в «адской области». Противоречивость фигуры Жукова (как и «советской» войны в целом) подчеркнута и контрастным светом в стихотворении: «блеск» маневра и «опала» в конце (слово «опала» переводит сияние «блеска» в опаловое сияние — не только опальность звучит в нем для русского слуха). Подчеркнута она и контрастным цветом: «пламенный» — это не только «огненный, жаркий, горячий, пылкий, страстный» (В. Даль), но и ярко-красный цвет, здесь же, рядом, и ярко-алая «кровь солдатская», пролитая и по воле Жукова, но как бы роднящая его с воинством; а умирает Жуков «в белой кровати». Сюда же относится и сопоставление «слов» поэта и каких-то там «прахорей», то бишь сапог, — слова, в котором слышны и прах, тлен («Все во прах падет»), и печаль («Посыпать свою голову прахом и пеплом — заявить печаль, горе, общественное бедствие». — В. Даль), и прошедшая война как труд, работа («прать» — отсюда «прачка»), и «пря», битва, сопровождавшая судьбу Жукова («борьба, ратованье, бой, битва, сраженье» — В. Даль), и «пря» как спор вокруг его по-своему еретической фигуры. «Лета» — «алчная», и тут же (в рифму, что особенно подчеркивает различие при сходстве) «лепта» — жалкая. И наконец, наиболее сильнодействующее противопоставление: «смело входили в чужие столицы, по возвращались в страхе в свою»: чужое и свое, смелость и страх. Итоговое «всё же» — этапно для размышлений поэта, снимающего контрасты и противопоставления:

Бей, барабан, и, военная флейта,
Громко свисти на манер снегиря.

Поэт озвучивает, вызывая державинский звук, немую картину маршальских похорон, увиденную им на экране ТВ через океан.

Что такое — это видение? Это как бы всепроникающий Глаз, «весь свет», весь окоем обнимающий («…качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума», — заметил Бродский в эссе, посвященном цветаевскому «Новогоднему»), В Древнем Египте Око Солнца, напоминает А. Синявский в книге «Иван-дурак», — божественный, проницательный глаз. И еще: наш-то Илья Муромец «крестил глаза на икону святых очей». «В сиянии несотворенного света, — пишет Синявский, — по свидетельству очевидцев, дух преисполняется мирообъемлющим зрением, удостоенный видеть всё и повсюду»[6]. В русской сказке роль такого Ока («святых очей») исполняет яблочко на серебряном блюдечке: «Покатила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за другим города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл!»[7] Разве это не всевидящее око ТВ, за которым стоит поэт (всеобъемлющий «объектив» автора)? «Просветленное око, даже войну обращающее в украшение мира?»[8]

«Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах», — пишет далее Синявский, переходя от сказочного «наливного яблочка» к обобщению, что «поле зрения в старину было, безусловно, плотнее современного взгляда на вещи». Так вот, рискну продолжить свое сравнение высоты и объемности взгляда Бродского не только с ТВ, через которое он высвечивает Жукова, но и со сказочной плотностью старинной гравюры: только там это плотность статического пространства («А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул — все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! — Вот это ковер!»), а Бродский с такой же полнотой и сгущенностью передает более чем историческое, динамическое, бытовое пространство. Он видит («Вижу» — начало и ТВ-картинки, и его зрения-прозренья) само действо государственных похорон, ею движение («в смерть уезжает»); действо войны «среди волжских степей», с кровью погибших; последовавшую опалу, процесс умирания («в штатской белой постели»), победоносный въезд в Берлин и возвращение в Москву; видит с подробностями, с «прахорями», видит даже Лету и ад («адскую область»). Видит «ниоткуда» («Ниоткуда с любовью» — последующее во времени стихотворение Бродского) и отовсюду. Это поистине исполнение пушкинского завета:

И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

А звук? «В городе звон, по ушам трезвон, трубы дудят, бубны стучат, самопалы гремят» — этот ли сказочный пир откликается в пире похорон: плачущие трубы, «бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти».

«В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов», — комментирует афанасьевскую сказку А. Синявский. Бродский достигает твердости своим уплотняющим огнем: в эпитете «пламенный» (Жуков) уплотняются и «блеск», и «опала». Сгущением прекрасного становится «"поющее дерево" (его упрощенный вариант — дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит… воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом», — пишет далее о волшебной сказке Синявский. Понимая рискованность своих опытов, я возвращаюсь, пользуясь выражением Бродского (вышеупомянутое эссе о цветаевском «Новогоднем»), «назад по лучу», занимаюсь «расплетанием ткани» — для определения процесса «поэтической конденсации».

2

Ровно через двадцать лет после эпитафии «На смерть Жукова» еще один русский писатель, прозаик, также вынужденно покинувший отечество через несколько лет после Бродского и поселившийся в Германии, заканчивает роман о Второй мировой: прозаика зовут Георгий Владимов, а роман называется «Генерал и его армия».

«Вот он появляется из мглы дождя и проносится, лопоча покрышками по истерзанному асфальту, — "виллис", "король дорог", колесница нашей Победы» — первая же фраза, открывающая первую часть повествования (о наступлении и разгроме немцев под Москвой), устанавливает масштаб, уводя своих героев в пантеон, в историческое бессмертие: во-первых, сразу указан победоносный финал войны (Победа, и с большой буквы), во-вторых, «виллис» уподобляется «колеснице», на которой, как известно, триумфаторы после одержанной победы въезжали в Рим. Но бессмертие это — «осложненное» рядом исторических обстоятельств.

Параллель со «Смертью Жукова» возникает сразу: перечисляя Ганнибала, Велизария и Помпея, полководцев, прославившихся своими победами (и поражениями), Бродский тоже дает знак: имперский. Империя — Римская (Помпей) — немедленно углубляет исторический фон Жукова как триумфатора советской Империи. Помпей, одержавший победу над Митридатом, после триумфального возвращения в Рим оказался в изоляции, «ибо сенат и оптиматы боялись влиятельного полководца, а популяры уже имели своего вождя в лице Цезаря», — поясняют историки. Велизарий, полководец, пытавшийся реставрировать Римскую империю, сдерживавший гуннов, воевавший против остготтов, а перед тем подавивший внутреннее восстание, был обвинен в заговоре против Юстиниана; по преданию, был ослеплен и просил милостыню. Не Велизарий, не Помпей, как у Бродского, а «колесница» наполняет повествование Владимова сразу же и имперским прошлым, и настоящим, и придает ему победный вектор.