Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

На медсанбат, скажем, отпущено всего четыре фразы, но их плотность позволяет автору воссоздать его быт. «У входа в палатку, прислонясь к трубчатой опоре и зажав под мышкой желтые резиновые перчатки, торопливо и жадно курила врачиха в клеенчатом мясницком фартуке, заляпанном ржавыми пятнами, порою оборачиваясь внутрь палатки, и осевшим хриплым голосом отдавала распоряжения, а порой по измученному ее лицу пробегала улыбка, когда она глядела, как двое легкораненных, уже выздоравливающих, осваивали тяжелый военный велосипед».

Текст выполнен замечательно, — но и Симонов мог бы его написать! Если читать его в отрыве от контекста, где шагах в десяти от этой врачихи седой рыжеусый солдат доит корову в таз, точно такой же, как тот, из которого выплескивают в бомбовую воронку красную жидкость с комьями размокшей ваты. Нет, скажете мне вы, и солдата, и корову тоже мог бы написать Симонов! Однако вся эта «кровавая, костоломная работа передовой» увидена сквозь брезгливо морщащуюся от сливающихся воедино запахов смерти и кухни телефонистку Зоечку, продолжающую начатую Светлооковым работу с шофером Кобрисова Сиротиным. И вот Зоечка, кокетливо натягивающая на тугой груди гимнастерку, сама «увидена» уже при помощи беспощадно взятого автором кусочка душевной ее ткани на анализ: и в лейтенантских погонах, с орденом и медалями, на усыпанной цветами Вацлавской площади; и исполняющей светлооковскую «работу» уже в столичном «аппарате»; затем, когда ее выставят, уже за пределами Москвы «дебелой партийной бабенкой», вершащей человеческий судьбы, а потом и «расторопной хитрой судьихой, ценимой за ее талант писать приговоры», а еще потом — «опустившейся бабищей, с изолганным, пустоглазым, опитым лицом, с отечными ногами, с задом, едва помещающимся в судейском кресле». Владимов сжимает пространство жизни, которого другому хватило бы на отдельную повесть, до одного абзаца. То же самое и с генералитетом: одной сцены на вокзале в Спасо-Псковском хватило и на Жукова, и на Хрущева, да и на прочих.

Так же, как и другие «военные» прозаики, Владимов традиционно сочетает в романе фигуры исторически реальные с вымышленными; и его Кобрисов с приданной ему автором тридцать восьмой армией действует как подлинная историческая личность наряду с Власовым или Жуковым.

Этот уровень текста — правда войны.

И Владимов, родом из тех лет, когда эта правда, будучи этикой и поэтикой военной прозы, пробивала себе путь по крупицам через цензурные запреты, не мог эту правду не написать, расширив ее своими, «мечеными» атомами: своим Власовым, своею «любой ценой», своим Хрущевым, своим фронтовым бытом. Он не зачеркивает уже добытое литературой, — он его, полемизируя и одновременно оставаясь как бы в той же самой поэтике правды, продолжает.

Другой уровень текста — это соревнование с классикой. Уровень понимания войны, заданный Толстым. И Ясная Поляна, и письменный стол Толстого, на котором Гудериан не только пишет письмо своей Маргарите, но и подписывает первый в истории гитлеровской армии приказ об отступлении. И Андрей Николаевич, адъютант (правда, ближе к Бергу, нежели к Болконскому): «Князь Андрей, из своего века, подсказывал тоже недурной вариант: "Это будет мой Тулон!"» И рассуждения о «графинечке» Наташе Ростовой, оставившей в разоряемой Москве приданое ради подвод с ранеными. И рассуждение о нашей боли, о наших ранах: диалог победителя, чувствующего себя освободителем русского народа от ига коммунизма, Гудериана, с провинциальным орловским батюшкой, сморкающимся от слез в подол рясы. «Потертый русский батюшка, по всему видать, — выпивоха и чревоугодник, но душой любвеобильный» осмеливается возражать Гудериану, не понимающему, почему жители, рыдающие над трупами заключенных, расстрелянных советскими органами перед отступлением, смотрят на него, освободителя, с ненавистью: «это наша боль, наша и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: "Отчего это болит? Как смеет болеть?" Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше».

И — тоже от классики идущий — параллелизм: для Гудериана война — «искусство», «маневры охвата», «клещей», «вальсирования», «плетения кружев»; для русских — «бедлам»; этой проклятой стране «все на пользу»! Прежде всего «ее бедность, ее плохие дороги, ее бесхозяйственность», «недостаток горючего, мастерских, инструмента, корма для лошадей». А главное — никем не предсказанная сумасбродная графинечка, ведь именно она объявила своей войну, которой не выиграть «гению и душе блицкрига».

По нормальному размышлению, раскулаченный Шестериков должен был бы воспылать ненавистью к Кобрисову после того, как Светлооков «разъяснил» ему, чем именно был тот занят в 20-е годы; но заблуждается Светлооков: это наши раны, и не ему, Светлоокову, посыпать их солью.

Есть в романе помимо реальной взаимной симпатии, возникшей и затем продолжившейся (как представляет в мечтах Шестериков, обсуждая с генеральшей разбивку огорода, — на всю дальнейшую мирную жизнь), какая-то почти сверхреальная, почти мистическая, трудно объяснимая связь между ординарцем и генералом. Кстати, недаром называется вторая глава романа «Три командарма и один Шестериков» — вот она, подлинная для Владимова, высшая математика войны, в отличие от ее статистики. Ординарец «прощает» генералу содеянное в 20-х; а тот, в свою очередь, вызывает немилость главного командования своим постоянным стремлением сохранить солдатские жизни, ноющей болью за массовую солдатскую гибель, на которую другие, в том числе Власов, недрогнувшей рукой посылают десятки тысяч людей. «За ореликов надо бы, — сказал генерал, насупясь. — За павших героями. Которые жизнь отдали, но обеспечили победу». Генерал не красноречив, да и не красноречие его дело; он косноязычен, путается в языковых штампах; но, когда он пляшет пьяненький на Можайском шоссе от счастья одной из побед, из которых складывалась Победа, то он же, зарыдав, только и скажет: «Орелики мои! Эхма, орелики…» Для Власова они — «свеженькие», другие генералы вообще нечто «массовидное» считают на сотни тысяч. Кобрисов, несмотря на всю необходимую жестокость войны, — любит солдат, и Шестериков отвечает ему тем же. Кобрисов отказывается положить на убой десять тысяч войска за военный пункт, в котором и жило-то до войны от силы десять тысяч боеспособных мужчин, справедливо полагая эту растрату самоубийственной для России.

Кроме явной, открытой переклички с толстовским текстом и толстовскими мыслями («Что это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснимо к поражению?») в романе живет и пушкинская линия. Нет, не только Савельич, от которого прямая линия тянется к Шестерикову, преданно ходящему за «своим» генералом, как за больным дитятею. Тут забота величайшая, вплоть до «коника», которого вдруг возжелал выздоравливающий генерал. И «коник» в Москве благодаря стараниям Шестерикова для генерала немедленно нашелся и был доставлен на госпитальный двор (как не вспомнить петрушины капризы). Но в роман Владимова Пушкин входит еще и с «метелью». Три раза (волшебное опять число) эта метель крутит в романе — вокруг заблудившихся Кобрисова с Шестериковым, вокруг Власова и вокруг Рейнгардта.

«Но пошла неожиданно метель, — пишет Владимов с нового абзаца, — снег западал полого и так часто, что не стало видно лошадей у ограды, и он (Власов. — Н. И.) даже обрадовался поводу еще потянуть с приказом». И следующая фраза предрекает судьбу: «Никогда в его военной жизни еще не было такой кромешной неясности». Да, гут же Власову, относящемуся к войне как к искусству, приходит на память мысль кого-то из Мольтке, младшего или старшего, а может, и Клаузевица, — о процентах, которые можно «помимо учета сил» накинуть на смелость. Да, проценты. Да, искусство. Но началась метель — этого никто учесть не в силах.

Метель кружит вокруг Власова, остановившегося около церкви, безымянной престол которой затем обретает имя — Андрея Стратилата (здесь, кстати, Владимов ошибся: святой Стратилат носил имя Федора, а не Андрея, по роману совпадающего с именем Власова), мученика и полководца. Генерал знает страшную историю Стратилата, «преданного и убитого вместе со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы. Предзнаменование было скорее ужасным по смыслу». Но это предзнаменование уже второе по счету. Первое — пушкинское.

4

Но вернемся к фольклору.

Не думаю, что глубинная фольклорная толща проявляется у Владимова сознательно, — здесь мы имеем дело, скорее, с почти бессознательным, родовым, плавающим там, куда не доходит мысль, но откуда черпает художник.

Вот, например, «Майфанасин», Майя, а на самом деле Мария, конечно же, Афанасьевна, жена Кобрисова; по девичьей фамилии — Наличникова. Вполне реальное действующее лицо. Но не царевна ли, непременно из теремного наличника выглядывающая в иконе Георгия Победоносца? Не сказочная ли Миловзора Прекрасная, с ликом, сияющим небывалым светом?