Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

Как и зачем «оживляет» этот жанр Петрушевская?

Сначала — «как».

«Один молодой человек, Олег, остался без отца и без матери, когда умерла мать» («Материнский привет»).

«Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью» («Жена»).

«Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком» («Месть»).

Петрушевская, как и принято в жестоком романсе, акцентирует в своих героях сущностно человеческое: одна женщина, один мужчина; муж, жена, ребенок; мать и сын, сестра и брат (а не профессиональное, что преобладало как в официальной, так и в той литературе, которая, несмотря на то что противостояла «официозу», оставалась подчеркнуто социологической).

Язык «случаев» намеренно, специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума. «Жила одна женщина» непосредственно соседствует с «жили они неплохо», «ездила» — с «приехала», «завтра будут похороны» — и «Лида была на похоронах». В эту нарочитую бедность вкраплены монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль: «найден документ, а именно письмо», «была изображена на разных стадиях раздевания, в том числе и голой», «С Олегом поступили хорошо, его признали временно невменяемым», «буквально, что называется, с голым задом», «она буквально вернула мне жизнь», «его заставили жениться, вплоть до исключения из института»… Гротеск, о котором речь шла выше, существует у Петрушевской на всех уровнях: композиционном, сюжетном, построении образа героя; а «ген» гротеска таится в самом языке, которым говорят ее персонажи.

«Ира: Но корнуольский язык почти мертвый.

Николай Иванович'. Ничего, примем меры!» («Три девушки…»)

Николай Иванович называет тещины посиделки с соседкой «вечерней летучкой», говорит: «таким образом мы с тещей поехали вчера за клубникой. И таким образом в электричке вы на меня наткнулись!», «Ну как, читали прессу?», «Нет, ты гоже в вопросе замка займи принципиальную, я считаю, позицию», «Апробировала уже?» (об уборной).

Петрушевская внимательна к еще одному уровню языка: фонетическому. Герой говорит — «типа плед», а Петрушевская в скобках поясняет: «произносит плэд»; «консервы», поясняется: «консэрвы»; «консерванты» он произносит как «консэрванты». Другой персонаж вместо «вообще» постоянно произносит «ваще».

Специфическая речь звучит и в «московских случаях», как бы не сочиненных, а записанных, звучащих от лица некоего рассказчика, но всей видимости, рассказчицы. Установка на устное, произнесенное (спетое — «Песни» ведь!) слово — одна из важнейших, основополагающих черт этой прозы. Что же это за рассказчица? Это жительница московской окраины — Черкизова, Сокольников, Бабушкина, — не коренная москвичка; судя по языку, приехавшая в Москву, видимо, в 30-е годы, поднаторевшая в столичной жизни, но навсегда оставшаяся провинциалкой; внерелигиозная, но заместившая веру истинную верой в чудеса и тайны; отчаянно жадная до слухов, заменяющих ей лживую газетную продукцию; упорно отстаивающая идею справедливого возмездия.

По всем канонам «большого» советского стиля рассказчица (и соответственно случаи, о которых она повествует) представляет пресловутое «мещанство», «пошлость», воплощение «плохого вкуса», с которыми этот стиль столь настойчиво боролся, являя собой апофеоз вульгарности.

На самом же деле Петрушевская в условиях господства эклектики в современной культуре ведет поиск новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля, или, как еще его называли, «стиля вампир». Вместо «производственного» сюжета (благополучно приноровившегося к новым условиям в так называемой «чернухе»), вместо благородных героев и героинь (как «советской», так и «антисоветской» литератур) Петрушевская концентрирует «сырую», «пошлую», «вульгарную» действительность, рассматривая ее как эстетический феномен, производя коллекционную и культурологическую работу. Можно ли сказать, что Петрушевская «реабилитирует мещанство»?

Дело не в выставляемых нами по традиции оценках, не в «хорошо» или «плохо», а в том, что Петрушевская возвращает в литературу пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые. Вспомним еще раз Трифонова: и жизнь, и смерть, и рождение человека — пресловутый «быт»… И недаром в столь «пошлые» по материалу «случаи» и пьесы совершенно неожиданно, но для Петрушевской абсолютно закономерно вплетается чистый голосок ребенка ангела, сидящего на горшке. И недаром почти каждый из «случаев» завершается образом примиряющей смерти, раскаяния: «…у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не ушли».

На наше сознание, которому было привито высокомерное чувство причастности к «высокой культуре», единственными наследниками и продолжателями которой мы себя ощущали, феномен реабилитации вульгарного в литературе действует как эстетический шок. «Чистенькое» сознание способно горячо откликнуться на крестьянскую культуру (всегда характеризуемую «хорошим вкусом» — народная культура безвкусной не бывает), но неспособно заинтересоваться поэтикой этого феномена, эволюцией моральных и художественных клише в универсуме обыденного сознания. «Чистенькое» идеологизированное сознание вообще не в силах признать эстетическую ценность этого феномена.

В рассказе Т. Толстой «Любишь — не любишь» сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная «бонна» Марьиванна ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее «мещанство», то, что Белинский определил как «образцы ложного вкуса»: «шляпку с вуалькой», «дырчатые перчатки», пирожное «кольцо», старинные фотографии «она и дядя прислонились к роялю, а сзади — водопад», язык — «Вот эти жемчуга — здесь плохо видно это его подарок. Он безумно, безумно меня любил», а пуще всего — ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):

Принцесса-роза жить устала
И на закате опочила.
Вином из смертного фиала
Печально губы омочила.

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние — ложное; Марьиванна — реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша — исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, — певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, — но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый — голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.

Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».

«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой — о чем?» («Спи спокойно, сынок»).