Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

Знаком уходящей культуры является и настоящая женственность (недаром столь подчеркнутая писателем и в фантастических повестях, и в «Мастере и Маргарите»). Бесполость диктуется идеологизированностью:

«— Во-первых, мы не господа, — молвил наконец самый юный из четверых — персикового вида.

— Во-первых, — перебил и его Филипп Филиппович, — вы мужчина или женщина?

— …Какая разница, товарищ?»

Для булгаковской женственности не существует границ пошлости — и шелковые платья, и фильдеперсовые чулки, и знаменитый крем, и духи, и цветы, и романсы образуют живую, переливающуюся ауру булгаковских красавиц, героически противостоящих пролетарскому антибыту.

«Маяковский» Шариков свое преображение начал с переодевания — «шляпу сменил на кепку». Булгаковский Шариков появляется на свет в результате фантастической операции — и «кепка с утиным носом» свидетельствует о классовом превосходстве Полиграфа Полиграфовича, особую неприязнь которого вызывали крахмальные салфетки.

3

Пришла нора объясниться.

Ведь именно Полиграф Полиграфович и пошл по-настоящему, возразит читатель. И будет, конечно, совершенно прав.

Есть пошлость — и пошлость.

Пошлость номер один — это пошлятина советского образа жизни, уродливого «нового и здорового» быта, пошлятина антидуховности и антикультуры. По словарю Даля — вульгарность, избитость, общеизвестность. Пошлый — «неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным». А пошлость номер два — это, но Далю же, «давний, стародавний, что исстари ведется; старинный, древний, испоконный».

Отказываясь, отрекаясь от буржуазной «пошлости», культура отказывалась от себя самой — от той повторяемости, рутинности и ритуальности, которая ее постоянно, как почва, подпитывала.

Пушкин в конце жизни не случайно сформулировал свой идеал жизни как апофеоз пошлости: «Мой идеал теперь — хозяйка. Мои желания — покой, Да щей горшок, Да сам большой». Гоголь, изобразивший пошлость пошлого человека в «Мертвых душах», создал поэзию пошлости в «Старосветских помещиках». Пошлого стихотворца Лебядкина недаром числили в своих предшественниках обэриуты. «Я ввел в литературу самое мелочное, мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта», — гордился В. Розанов. Романтическая установка революционных демократов, постоянно воевавших с пошлостью в прозе и поэзии, видевших в ней своего второго — после «угнетения народа» — врага, была им посрамлена. И посрамлена при помощи наипошлейшего, можно сказать, примера — из низкого быта. «"Что делать?" — спросил нетерпеливый петербургский юноша. — Как что делать; если это лето — чистить ягоды и варить варенье, если зима — пить с этим вареньем чай». Получалось, что именно в борьбе с пошлостью, во «всемирных» вопросах, в романтических призывах (к свержениям и свершениям) главная-то пошлость и гнездится. А то, что от Белинского до Чернышевского называлось «пошлостью» (и, замечу, продолжает по дурной традиции называться и сегодня), является нормой жизни. Истинно же пошлым предстает черт в «Братьях Карамазовых», его наследник Коровьев в «Мастере и Маргарите». Пошлым предстает и Понтий Пилат, которому в эпилоге романа опять кривит рот снобистская надменность: «Боги, боги… какая пошлая казнь!», — а вовсе не Иешуа, который говорит ему гениальные банальности.

Слова «мещанство», «вульгарность», «образцы ложного вкуса» (последнее изречение принадлежит Белинскому) действуют на нашу науку как удав на кролика: сознание ученого оцепеневает и продуцирует уже заранее отрицательную реакцию. Именно этим можно объяснить ту «неожиданность» (на самом деле — закономерность), которой для Л. Я. Гинзбург явился «интерес Заболоцкого к некоторым стихотворениям Бенедиктова».

«Так, в 1933 году Заболоцкий отвергал Пастернака, Мандельштама» — откуда же возникла симпатия к «пошлому» Бенедиктову? В этих же заметках Л. Я. Гинзбург пишет: «Антимещанская тема особенно сближала Олейникова с ранним Заболоцким». Между тем в контексте безоценочного отношения к пошлости, мещанству и дурновкусию Бенедиктова (или капитана Лебядкина) этот интерес закономерен.

Отношение Олейникова, раннего Заболоцкого, Хармса к тому, что обозначается как пошлость и банальность, было творческим, впитывающим, изобразительным. Обэриуты «снимали» пошлятину с пошлости, не только остраняя ее, но даже — любуясь ею. То, что Л. Я. Гинзбург называет у них «обличением и сатирой», стихией «галантерейного языка», «языка подложной эротики, бутафорского эстетизма», было гротескным возрождением презираемого идеологически «низа» жизни и культуры, принципиальным отказом от котурнов советской «высокой» культуры.

Реакция Заболоцкого и других обэриутов против сведения художественного к высокому была попыткой отстоять автономию искусства от идеологии. «Низовая» культура выставлялась за двери «хорошего» общества, но она возвращалась в культуру через обэриутов, высмеивающих лицемерие новой «высокой» культуры — укреплявшегося соцреализма, создавшего свои собственные клише, свой канон.

4

Советская пошлость имела установку на грандиозность и монументальность, героику и монолитность.

Эмпирическая жизнь «единицы» уходила за грань соцреалистической концепции коллектива. Оппозиция «маленькое — большое» равнялась оппозиции «ничтожное — грандиозное».

Всему маленькому, подробному, детальному (как идеологически подозрительному, если не порочному) противопоставлялось крупное, массивное. В 1954 г., на втором съезде Союза писателей СССР, в выступлении В. Ермилова «великая мировая дорога», «единственная в жизни», противопоставлялась «маленькому счастью легких дорог».

Эта оппозиция, возникшая еще в 20-е годы, надолго оставалась главенствующей эстетической доктриной — вплоть до дискуссий «Литгазеты» конца 70-х о «быте и бытии» в современной прозе; через идеологическую муштру проходил Юрий Трифонов, который на шестом съезде услышал в докладе В. Озерова: «И вдруг появился ряд повестей, которые критика окрестила "мещанскими" (точнее было бы сказать: "антимещанские")… Из повести в повесть мечутся среди чужих семей и квартир люди, действующие в каком-то духовном вакууме, герметически запертые в рамках своего окружения. Автор намеренно стоит в стороне, даже вуалирует свою позицию». Этот тезис-клише вызвал энергичную реакцию разъяренного Трифонова: «В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, но магазинам, по прачечным… Но и семейная жизнь — тоже быт… И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!»

«Тут непонятно, все в кучу: мещанские, антимещанские… Как в анекдоте: или он украл, или у него украли… Словом, что-то вокруг мещанства… Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта».

В поэтике Трифонова «мелочи жизни» вплетались в общий психологический рисунок героя и портрет времени. В прозе так называемой «московской школы», давно уж разошедшейся но противоположным углам, а в начале 80-х предпринимавшей попытки «манифестироваться» в сознании критики и читателей, поэтика быта порой низводилась до бытописательства, вызвавшего в 1981 году реакцию отторжения — полемическую статью И. Дедкова «Когда рассеялся лирический туман». При всех справедливых, точных, язвительных наблюдениях статья страдала явным упущением: автор не принимал в расчет тяжкой истории «быта» (идеологического отрицания, сведения к «мещанству», пошлости, «дурному вкусу») в официальной литературе советского периода, литературе, устремленной к «счастью больших дорог».

5

За последние годы читатель, по-моему, слегка «переел» на празднике возвращенной литературы. Возвращенной — а ранее запрещенной. Мотивы запрета были политическими. Но среди полузапретных имен было и имя Людмилы Петрушевской.

Проза и драматургия Петрушевской прошли свой круг запретов не по политическим причинам: в них не обнаружишь ни «лагерной жизни», ни борьбы со сталинизмом и ленинизмом, ни переосмысления уроков революции или эмиграции. Сама суть взгляда Петрушевской, ее уникальная эстетика были для редакторов возмутительны, чужды, неприемлемы.

Почти одновременно с прозой Людмилы Петрушевской в журналах стали появляться рассказы Татьяны Толстой. Ей повезло больше — она принадлежит к поколению, «следующему» за Петрушевской: то, на что у Петрушевской уходили десятилетия, у Толстой заняло всего несколько лет. Толстой повезло со временем.

Материалом, который обе писательницы упорно месят своими руками, является быт (пошлость, «мещанство» и т. д.). Поставленный, правда, каждой из них под свою определенную оптику. Однако именно эта оптика не принималась во внимание читателями, яростно протестовавшими против «нагнетания ужасов» и «чернухи» у Петрушевской. Читателями, испорченными советской критикой.