Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

Стало быть, есть в жанре, к которому — кто ж спорит? — предрасположен талант Солженицына, нечто, заставляющее отталкиваться от него.

И невозможно представить, чтобы это «нечто» не прощупывалось в самой ткани «малой» прозы, не проникало бы в ее «костный» состав.

* * *

В «новомирских дневниках» Владимира Лакшина («Знамя», 1990, № 6), еще не омраченных позднейшими разногласиями с Солженицыным, есть два характерных эпизода. В первом автор «Одного дня…» отстаивает перед редколлегией «Нового мира» сцену лагерного спора об Эйзенштейне (к ней мы еще вернемся): спор этот, «показавшийся Александру Григорьевичу Дементьеву литературным, я не выдумал, а в самом деле в лагере слышал». Во втором эпизоде, отводя упреки в неправдоподобности сюжетного хода «Случая на станции Кочетбвка» (актер Тверитинов, отставший от эшелона, в разговоре с комендантом Зотовым забывает, что Царицын переименован в Сталинград, и этим губит себя), Солженицын доказывает: «Так в действительности и было»…

Эпизоды разные, а мотивировка одна.

Да что Лакшин! В авторских примечаниях к третьему тому Собрания сочинений (YMCA-Press, 1978), где собрана ранняя проза, — основное внимание уделено все-таки не судьбе рукописей, не соотношению вариантов, но — укорененности художественного текста в жизни. Мы узнаем, где жила Матрёна, с кого и в какой мере списан тот или иной образ, даже то, что Захара Калиту Минкульт, на который он уповал, выпер с работы… Во всем тут просматривается четкая «линия»; и обычно бессмысленные, меня лично в комментариях к классике раздражающие сведения о «жизненной подоснове» творчества, о прототипах, наполняются вдруг особым, непрямым смыслом. Эта постоянная апелляция к реальности, в принципе ничего не решающая (ну какая мне в конце концов разница, выдуман лагерный спор об Эйзенштейне или нет? главное — уместен ли он в художественной системе?), служит у Солженицына прикрытием важнейшего, структурно значимого противоречия его прозы: между чрезмерной символической нагрузкой повествовательного пространства и — явственной установкой на «саморазвертывание действительности».

В самом деле: Солженицын не упускает случая противопоставить правду — вымыслу; заставляет самых неприятных своих персонажей упиваться внешним, внеположным «нравственному закону внутри нас» художественным строем (дочь Русанова, младая поэтесса Авиета в «Раковом корпусе», — яркий тому пример); а самым симпатичным доверяет взыскать истину или хотя бы искренность в литературе (Дёмка в том же романе)… И одновременно сам он — писатель подчеркнуто «эстетичный», склонный к обобщениям и сгущению художественной ткани до плотности аллегории. А есть ли что-либо более далекое от спонтанной реальности, чем аллегория?

Вступая в траурный мир «Матрёнина двора», невозможно не обратить внимание на то, что действие происходит на «сто восемьдесят четвёртом километре от Москвы, по ветке, что идёт к Мурому и Казани» и что автору, «Игнатичу» хотелось после пережитого попасть в среднюю полосу, затеряться в самой нутряной России — «если таковая где-то была, жила». Сразу вспоминается начало «Мертвых душ»: «(…) «Вишь ты, — говорит один из гоголевских мужиков другому, — вон какое колесо! а что ты думаешь, доедет, то колесо, если б и случилось, в Москву, или не доедет?» — «Доедет» (…) «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет» (…) У Гоголя, как помним, этот диалог призван продемонстрировать «срединность» города N I его характерность и символичность для России. И как избавиться от ощущения, что и Солженицын в поисках не мертвой, но живой души прибегает к тому же приему? Тем более что в начале и в конце рассказа он придает своему «рассказческому» голосу особую медлительную значительность, роняет слова «торжественно и чудно» и, прежде чем увенчать все пословицей «Не стоит село без праведника», отсылает нас Некрасову и дальше — вплоть до евангельской притчи о Марфе и Марии. Когда же смыкаешь прямой смысл пословицы — не стоит село… — с фактическим итогом рассказа — смертью Матрёны, да еще ставишь это в контекст общероссийской символики, заданной изначально, — тут и не хочешь, а воскликнешь: «Вся Россия «Матрёнин дворд»!»

Вспомним и «Один день Ивана Денисовича»: через все повествование проходит сравнение этого лагеря с другими — более «легкими» и более тяжкими («В Усть-Ижме ещё лютей законы были…»). Опять срединность, опять символичность, «показательность»…

То же (или почти то же) и в «Захаре-Калите».

Начав фразой вполне «рассказовой» — что-то вроде обычного дорожного зачина: «к слову сказать», или «а вот еще случай был» («Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного? Ну вот, если нескучно, послушайте о Поле Куликовом»), Солженицын тут же нарушает устои жанра, переводит регистр в хоральную тональность. «Да ведь туда раскрашенные щиты не зазывают, указателей нет, и на карте найдёшь не на каждой, хотя битва эта по Четырнадцатому веку досталась русскому телу и русскому духу дороже, чем Бородино по Девятнадцатому. Таких битв не на одних нас, а на всю Европу в полтысячи лет выпадала одна. Эта битва была не княжеств, не государственных армий — битва материков»… В такой тональности, таким слогом друзьям о «летнем велосипедном» (и вообще ни о чем) не рассказывают. В такой тональности читают лекции, а лучше — проповеди. И слишком легко проскочить мимо «придорожного указательного знака» — интонационного сбоя в следующем же абзаце, когда после Строя Прописных Букв и высоко задранного штиля следует простецкое: «Через Непрядву переводили свои велики по пешеходным двухдосочным мосткам». Проскочить — и прочесть «Захара-Калиту» как повторение «Матрёнина двора», зачем-то понадобившееся автору спустя несколько лет, в 1965-м. Вся Россия — Поле Куликово! а дух Ея — Захар-Калита (при том, что Поле заброшено, а Захар-Калита беспомощен).

Или возьмем «Крохотки» (кстати, без ведома автора, по непонятным источникам перепечатанные нашим весенним обществом в первом выпуске альманаха «Апрель», М., «Московский рабочий», 1989). Как легко и в них свести все к эмблеме!

«Озеро Сегден»: тот-же аллегорический ряд, что и в «Матрёне», что и в «Захаре-Калите»! Сегденское озеро столь великолепно, что «ещё ты не добежал до него, а уже знаешь: это местечко на земле излюбишь ты на весь свой век». Но оно — как заколдованное тёмными духами царство, нет к нему доступа, и «над всеми дорогами висит знак запретный, простая немая чёрточка». Магический знак! «Эту чёрточку ставит земная власть»: «лютый князь, злодей косоглазый, захватил озеро: вон дача его, купальня его». После таких слов итоговое «лирическое» восклицание автора: «Озеро пустынное. Милое озеро.

Родина…» — восприниматься должно как мешающий довесок, и без того все слишком ясно. Отечество под властью партократии, святая купель, превращенная в кисельную реку с медовыми берегами; любовь к Родине вопреки всему… Да и возвышенно слишком; одна из сцен в астафьевском «Последнем поклоне», написанная как бы вослед солженицынскому этюду, кажется куда более совершенной, ибо ненавязчива здесь «патриотическая символика», и отечестволюбие не декларируется, но медленно поднимается в душе созерцающего столь же прекрасное овальное озеро мальчика, как утренний пар над зеленовато-таинственной гладью воды…

Этому эффекту (как будет показано далее — эффекту внешнему, являющему собою литературную разновидность оптического самообмана) знаковой преизбыточности текста есть много объяснений. И прежде всего два: сюжетное — ибо в малом пространстве рассказа, новеллы, короткой повести только динамика авантюрного сюжета способна снять «символическое напряжение», разрядить его. Недаром «Случай на станции Кочетовка», где соблюден главный новеллический закон и в центр поставлен непредсказуемый случай, а не статичная закономерность, и герой предстает как «просто» человек, а не как тип, — являет собою поразительное исключение в новеллистике Солженицына. И никого уже не смущают многочисленные литературные подсветки, мерцающие в художественном пространстве «Случая…», вплоть до «Короля Лира»; никому не кажется назойливо-назидательной перекличка образов Зотова с Петенькой Ростовым накануне Битвы[107]. (Ростов уговаривает взять у него кремни для трубки; Зотов в том же тоне, в том же стиле убеждает Тверитинова принять табак: «(…) Вы знаете, я вижу, как вы любите курить, забирайте-ка эту пачку всю себе! Я всё равно для угощения держу. И на квартире ещё есть. (…)») Напротив; такая перекличка, подобно эху, удваивает трагический тон рассказа: вот до чего довели нас, коли и «ростовская» искренность оборачивается не жертвенной гибелью чистого в своей наивности героя, но фактически пособничеством в убийстве.!. И все это, повторюсь, лишь потому, что перед нами случай, которого могло и не быть. А вот гибель Матрёны, поражение Захара — предрешены изначально, ибо здесь фабула стыдливо отходит в тень, чтобы не мешать проявляться героям и объективироваться сущностным законам бытия. Поездка на Куликово Поле, Крестный ход в Переделкинской церкви, житие Матрёны — помнятся лица и темы, а не сюжетные ходы. А когда события вдруг убыстряются, повествовательное время начинает лихорадочно пульсировать (вспомним печальную кульминацию «…двора»), то это резко контрастирует со смазанностью завязки и обыденностью развязки. И все потому, что Солженицыну с его историософским складом ума (0 чем хорошо сказано в статье А. Немзера «Рождество и Воскресение». — «Литературное обозрение», 1990, № 6) ну-жен эффект неподвижной прозрачной воды, чтобы мы медленно созерцали описываемое в рассказе (романе) и придавали значение каждой мелочи, ибо История воплощается в мелочах.