Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

И я бы этому не спешил радоваться. Впрочем, и огорчаться — тоже.

Самые яркие примеры такого использования пародийных возможностей в функции серьезного поэтического приема — стихи Александра Еременко и Дмитрия Александровича Пригова. Потому и самые яркие, что здесь метод не довлеет себе, инструментует, но не порабощает замысел: «Сгорая, спирт похож на пионерку…» (это Еременко). Или — пародийные обертоны приговского голоса, заставляющие вспомнить о роли «классического» пласта в творчестве обэриутов: «Чем больше родину мы любим,/Тем меньше нравимся мы ей…»; «Чуден Днепр в погоду ясную./Кто с вершины Москвы глядит — / Птица не перелетит!»;

В полдневный зной в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я.
Я! я лежал — Пригов Дмитрий Александрович.
Кровавая еще дымилась рана
По капле кровь сочилась — не его! не его! — моя!

Но есть ведь и поэты, пошедшие дальше (но отнюдь не глубже); есть Игорь Иртеньев, который берет идеологические словесные формулы, в вольном порядке перекладывает их и добивается комического эффекта. Своего рода прообразом поэзии Иртеньева можно считать пародийный случай в практике нашего недавнего вождя, когда тот перепутал бумажки и начал читать совсем другой доклад, рассчитанный на совсем другую аудиторию. Тем самым был разрушен автоматизм идеологического восприятия; политические клише, к которым все привыкли и которые поэтому вызывали сонную реакцию — и только, вдруг прозвучали неожиданно (их не ожидали!) и обнаружили трагикомическую бессмыслицу жизни: публика встрепенулась. Вот и цель Иртеньева — встрепенуть, нарушив ожидание. В его «Опыте синтетической биографии» «Про Петра» убраны подробности времени и места и дана голая формула советского канона биографии великого человека «вообще», всех Петров русской истории и всех ее Ильичей; обнаружена структура идеологического мифа:

(…)Он пол-России прошагал,
Был бурлаком и окулистом,
Дружил с Плехановым и Листом,
Ему позировал Шагал.
Он всей душой любил народ.
Презрев чины, ранжиры, ранги,
Он в сакли, чумы и яранги
Входил простой, как кислород (…)
Но, точно зная что почем,
Он не считал себя поэтом
И потому писал дуплетом
С Модестом, также Ильичом(…)
Похоронили над Днепром
Его под звуки канонады,
И пионерские отряды
Давали клятву над Петром (…)

Все это то, что Л. К. Чуковская назвала — «идеологические формулы, кувыркающиеся в пустоте». Своего рода «кувырк-коллегия» нашей жизни. Точно так же взаимно уничтожаются клише, поставленные в причинно-следственную связь, в знаменитых иртеньевских строчках: «Но такой же, как ты, я не видел,/ потому что совсем не видал». Поэт, подчеркиваю, не вмешивается, но острота его молчаливой иронии как бы вспарывает алую ткань транспаранта, на котором начертаны идеологические заклинания, и — «а король-то голый!».

«Иртеньевский» ряд современной поэзии можно продолжить, каждый волен подставить сюда близкие себе имена. Больше того, не трудно заглянуть в смежные области культуры и обнаружить в них то же активное использование пародии как ведущего приема; самый наглядный пример — соц-арт. Картины художников этого направления, прежде всего Комара и Меламида, строго выдержаны то в коричневато-голубых тонах сталинского ложноклассицизма, то в красно-желтом колере брежневского плаката, и авторская позиция выражена не противостоянием стиля — стилю, а подчеркнуто неуместным использованием стилевого клише — будь то внезапное появление глуповато-жизнерадостного Рональда Рейгана в образе кентавра, будь то портреты политических деятелей современности, выполненные в точном соответствии с ван-гоговским автопортретом с отрезанным ухом, — или подменой темы: «Вперед, к полной победе капитализма!».

Но вот в чем проблема. Что позволено пародии, веселой до глубины, то не позволено искусству, серьезному до мрачности. В творческое задание беспощадной насмешницы не входит формирование нового художественного языка (хотя на своих вершинах и она начинает вырабатывать индивидуальные стилевые черты — отсюда феномен Козьмы Пруткова). Но это формирование — прямая обязанность любого, даже самого ироничного, писателя и живописца. А где свой язык у Иртенева и соц-артовцев? У них — лишь использование уже имеющегося в несвойственных ему функциях, причем использование не как элемента новой творческой системы, а тотальное. Один раз использовать такой прием — хорошо, два — уже скучнее, а на третий приедается. И что тогда? И — куда?..

Это во-первых.

Во-вторых, поэзия, которая не имеет своего художественного языка, не зависящего от «новояза», рано или поздно становится силой консервативной, ибо нуждается в сохранении мертвого идеостиля, вне которого нет и ее самой! (Подобно тому, как пародия «ивановского» извода нуждается в плохой поэзии.) Она настолько круто идет влево, что, описав окружность, попадает на правый край. И начинает участвовать в формировании, поддержании, а затем и консервации того состояния культуры, которому Герман Гессе дал жесткое и единственно точное определение: ФЕЛЬЕТОННАЯ ЭПОХА.

Так что же это — тупик? Кризис жанра? Ничуть.

Как помнит каждый читатель «Игры в бисер», автор этого гениального романа нашел спасение от власти фельетонной эпохи в светлой утопии страны Касталии, светского монастыря культуры, где идет чистое постижение смыслов, освобожденное от практической надобы, ставшее высокой игрой. Одно из средств этого постижения — «божественный смех» великих (тут вспомним и «Степного волка»)… Нашел — и тут же потерял, потому что его герой, Кнехт (слуга), достигнув вершин в игре стеклянных бус, внезапно покидает Касталию и становится воспитателем, возвращаясь в «фельетонный» мир и неся ему энергию духовного контекста, накопленную в кастальской безмятежности… Он перестает играть и продолжает свое служение «до полной гибели всерьез».

Но тот, кто подумает, что Гессе темсамым отказался от «профессионального дилетантизма» кастальской игры и полностью сосредоточился на практических нуждах «фельетонного» мира, как бы слился с ним, — тот непоправимо разойдется с авторским замыслом. Ведь завершается роман «кастальскими» сочинениями Кнехта и его стихами с их знаменитым — «На правилах покоится игра». То есть возвращением в свободную стихию творчества, в независимое пространство игры. Жизнь несводима к одному состоянию, она вся — раскачивание, перетекание, перемена.

Так вот, пародия, этот кнехт культуры, этот вольный житель Касталии, этот мастер литературной игры, на протяжении последних десятилетий была то необремененным оппонентом «фельетонной» эпохи, то ее участницей, то жертвенным воспитателем вкуса, то веселой заменой контекста. Любая попытка раз навсегда дать ей определение (часть критики… часть литературы… род фельетона…) или однозначную оценку ее состоянию потому и обречена на провал, что пародия динамична, гибка и подвижна, как стеклянные бусы в таинственной кастальской игре.

О символе бедном замолвите слово… («Поэзия и правда» в малой прозе Солженицына)

Время в солженицынской прозе имеет склонность к сжатию. Кто только не писал об этом! — от Марии Шнеерсон в ее «посевовской» книжке (1984) до Петра Паламарчука в его «Путеводителе по Солженицыну» (впервые — «Кубань», 1989, № 2–4, далее везде, от «Москвы» до самых до окраин). События в больших вещах Солженицына благодаря «сжатию» группируются вокруг одного, двух, трех дней, затем следует временной провал — год, два, три, и опять одно-двух-трехдневное повествовательное пространство. И опять — провал. Читатели «Круга», «Колеса», «Корпуса» убеждались в этом. Можно гадать, почему так, а не иначе; для меня сейчас важно другое.

В подтексте «теории сжатия» таится мысль, прямо редко высказываемая, — о тайном тяготении Солженицына-эпика к малой прозе, о его «комплексе рассказчика», тщательно скрываемой тоске по «Одному дню Ивана Денисовича». И — также сам собою — в подсознании нашем начинает прорисовываться образ писателя, до боли знакомый по школьным схемам: не ведает бо, что творит. Ему бы короткие новеллы сочинять, а он вместо того тысячестраничные эпопеи пишет. Классик не осознал, недопонял… и дальше — наизусть, по заученному. Между тем если что нашему классику и вредит, так это слишком хорошее осознание и слишком трезвое понимание логики своего пути. Кто читал интервью с ним, которых до 1983 года — начала «затворничества» — было немало, или воспоминания о встречах с ним («Хранить вечно» Льва Копелева, например), тот никогда не забудет описаний солженицынских картотек, заполненных бисерным почерком блокнотиков, расчерченных с обеих сторон листков с «инструкциями» по исправлению того или иного сочинения (фото некоторых из них воспроизведены в русском переводе книги Жоржа Нива «Солженицын». — Лондон, 1984)… И потому — если Солженицын поступает вопреки самоочевидному «жанровому тяготению» собственного таланта, значит, ему так действительно надо, и, видимо, не только с содержательной точки зрения. В конце концов, схваченный на живую публицистическую нить, цикл рассказов со сквозными героями, но замкнутыми на себя сюжетами предоставил бы возможностей для мозаичного анализа нашего мозаичного, истерзанного революциями века не меньше, если не больше, чем цикл романов.