Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

«Способом, образным стержнем, техникой» стяжения и сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится метафоризация. Ее механизм многосоставен. Как уже было сказано, один из ее уровней — сочлененная образная цепочка «метафор-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «метафор-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «метафор-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности»[249]. Такова деталь начертанного мелом круга, которая одновременно символико-метафорическое (но и гротескное) воплощение одиночества полковника Аурелиано в пору его опьянения борьбой за власть, собственным могуществом и легендарной славой: «Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчивали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга, вступать в который дозволялось лишь ему одному, полковник Аурелиано Буэндиа краткими, категоричными приказаниями решал судьбы мира»(177).

Одновременно этот образ выявляет то метафорическое свойство романной поэтики Гарсиа Маркеса, которое проявляется в характерном для тропа постоянном балансировании между буквальным и метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической дуальности метафоры» «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Правда, следует заметить, в интерпретации исследователя, двойственность метафоры как «способ актуализации онтологической структуры» — свойство постмодернистского творчества. Тем не менее нельзя не согласиться с Б. Макхейлом, что Гарсиа Маркес, манипулируя контекстуальными уровнями, расширяет диапазон балансирования между буквальным и метафорическим, ибо если фантастическая нормативность общего контекста вызывает и буквальное прочтение произведения, но в аспекте «реализованной метафоры», то локализованный контекст, наоборот, ведет к метафорической интерпретации[250].

Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально-умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате»[251]. Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится»[252]. «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[253]. В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту)[254], поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.

Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.

По тому же принципу зеркальности, но уже переходящей в зазеркалье, перекликается важный для Гарсиа Маркеса образ Макондо — призрачного (прозрачного) города — с вещим сном Хосе Аркадио перед основанием им селения: «Ночью Хосе Аркадио Буэндиа приснилось, будто на месте лагеря поднялся шумный город и стены его домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего. Он спросил, что это за город, и услышал в ответ незнакомое, довольно бессмысленное название, но во сне оно приобрело сверхъестественную звучность: Макондо» (31).

Осмысливая этот мотив в своем анализе романа Гарсиа Маркеса, В.Б. Земсков отмечает одну неправильность русского перевода: в оригинальном тексте говорится о «зеркальных стенах» («casas de paredes de espejo»), тогда как в переводе H. Бутыриной и В. Столбова — «стены домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего». Этот момент важен именно потому, что, как пишет исследователь, «зеркальное и прозрачное имеют противоположные значения»: «Зеркальное — символ повторяемости, это символ Буэндиа; прозрачное указывает на возможность иного мира, иных людей»[255]. Вербальная точность перевода расширяет поле присущих оригиналу множественных взаимоотражений. В эту сферу прозрачности и зеркальности вовлечен и единоприродный образ «глыбы льда», который для живущего в тропиках Хосе Аркадио воплощает идеальное начало»[256].

В новом осмыслении эти мотивы переключаются в будущее в эпизоде, когда изучающий Нострадамуса Мелькиадес однажды вечером «наткнулся на пророчество, касающееся будущего Макондо»: Макондо превратится в великолепный город с большими домами из прозрачного стекла и в этом городе не останется даже следов рода Буэндиа. «Что за чушь, — возмутился Хосе Аркадио Буэндиа. — Не из стекла, а изо льда, как я во сне видел, и всегда тут будет кто-нибудь из Буэндиа, до скончания века» (61). Поставленное под сомнение в этом эпизоде, будущее становится «зеркалом истины» в финальной сцене, когда Аурелиано, «лихорадочно расшифровывая пергаменты Мелькиадеса, в зеркале книги пророчеств видит всю историю рода и осознает причины его несчастий»: «Основной внутренний принцип всей художественной стихии романа — сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание, получает свое завершающее выражение в этом эпизоде, где вся жизнь рода смотрится в зеркало небытия»[257].

С немалым основанием можно сказать, что в метафорической структуре «Ста лет одиночества» превалирует — до универсализации — прием повторения. Он не только главный моделирующий принцип романного единства, организующий и преобразующий жизненную полифонию и амбивалентность в симфоническое художественное целое. Диалектическая мобильность этого приема сказывается в перерастании эстетического в этическое, когда художественность становится нравственно-экзистенциальной истиной, апеллируя одновременно и к эстетическому, и к романному чувству читателя. Ведь «сто лет одиночества» как образ, реализованный в романе Гарсиа Маркеса во множестве символико-метафорических повторений, охватывает и нравственно-философскую сферу жизни.

Одиночество — единая участь всех Буэндиа, независимо от характера, жизненной энергии или пассивности, участия в общественных событиях или индивидуализма, и в период расцвета этого рода, и в момент упадка. В одиночестве, привязанный к каштану, отрешенный от мира, умирает, как и жил, основатель рода Хосе Аркадио. Возвысившийся в годы гражданской войны, но затем забытый, полковник Аурелиано доживает свой одинокий век в родительском доме, раскидав по свету 17 незаконных сыновей. Отказавшись от мира, живут в одержимости любви — «заточенные одиночеством и любовью и одиночеством любви» (424) — последние из этого рода, породившие рокового последыша, Аурелиано и Амаранта Урсула. «История этой семьи представляет собою цепь неминуемых повторений» (417), — пишет Гарсиа Маркес. «Повторения» — это общая участь одиночества Буэндиа, к которой каждый из них приходит по-своему. Причина трагедии одиночества объясняется автором фаталистически: это род, который «обречен на сто лет одиночества» (438), и этот фатализм постоянно подчеркивается. Однако у Гарсиа Маркеса нет столкновения человека с роком, его герои сживаются с одиночеством, которое для них (и часто неосознанно) имманентная суть существования. Эта трагедия одиночества неизбежна потому, что все Буэндиа озабочены первостепенно только самими собой. Их эгоцентризм уже не только рок, но он ведет к роковой предопределенности. Рок у Гарсиа Маркеса освещен с точки зрения человека XX века, для которого эгоцентризм в житейском обиходе или «я» как «вещь-в-себе» и «вещь-для-себя» в философском, природно-биологического свойства или метафизического, — одна из причин человеческих трагедий.