Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

2.3. Метафорическая полиформа «Ста лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса

В аспекте метафоризации романа определенную значимость имеет «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса. И не только в масштабности распространения этого явления художественной формы (в качестве факта, подтверждающего общую эстетическую закономерность в литературах разных континентов). Прежде всего — как произведение смешанных или совмещенных форм, в котором метафорическое начало — одно из его свойств. Раритетное, оно взаимодействует с иноприродными компонентами художественного мира «Ста лет одиночества»: мифом, жизнеподобным изображением, традиционно-эпическим повествованием, карнавально-игровым элементом, категорией комического, «магическим реализмом», травестией[236]. Вместе с тем «Сто лет одиночества» — произведение, в котором наблюдается иное метафорическое структурообразование, нежели в прозе Робб-Грийе, Абэ, Зюскинда.

По признанию самого Гарсиа Маркеса, работая над книгой «Сто лет одиночества», он «стремился к созданию всеохватывающего романа»[237]. Что касается романной формы, то, думается, воплощение этой авторской установки и порождает особую разновидность метафоры Гарсиа Маркеса, которая возникает как «сплетение разнородных метафор»[238]. Но эта многочленная метафора будет развернутой только тогда, когда обретет цельность, стягивая к своему «ядру» отдельные образы. Устанавливая между ними многозначно-переносные связи, метафора-картина становится художественной реальностью.

В мире романа Гарсиа Маркеса налицо разнородные метафоры. Это и «потомок с поросячьим хвостом», угроза появления которого предвещает, а в финале произведения и знаменует конец рода Буэндиа. «Ярость библейского урагана», снесшего с лица земли Макондо. «Болезнь утраты памяти» и разразившийся над Макондо ливень, длившийся четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Загадочные пергаменты цыгана Мелькиадеса — история семьи Буэндиа «со всеми ее самыми будничными подробностями, но предвосхищающая события на сто лет вперед» (436)[239]. Хотя все эти образы и производят впечатление самостоятельных, они подчиняются общим законам внешнего и внутреннего развертывания метафоры в картину и составляют монолитное целое, где царит логика авторского художественного мышления.

Внешнее развитие метафоры — сюжетно закрепленное сцепление образов — строится на мотивах семейной хроники Буэндиа и истории городка Макондо. Основание этого городка отправившимися на поиски новых земель Хосе Аркадио и Урсулой, родоначальниками Буэндиа, и потомок с поросячьим хвостом, который, как рок, постоянно тяготеет над семьей (во всяком случае, в сознании Урсулы) — эти моменты истории Буэндиа, начальный и финальный, даются автором с самого начала повествования. А между ними пролегает сложная жизнь рода Буэндиа в шести поколениях, сплетенная из жизненных историй его представителей.

Судьба Буэндиа неотделима от истории Макондо. От легендарных времен основания селения, когда «мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем» (7), эта история движется через легендарные события «утраты памяти» и «ливня». И через время историческое, когда в Макондо воцаряется «банановая компания», что влечет за собою «цивилизацию» с обязательными развлечениями и публичным домом, забастовкой и массовым расстрелом на вокзале, когда городок оказался вовлеченным в гражданские войны. А завершился этот легендарно-исторический путь Макондо «библейским ураганом», который стер с лица земли и из памяти людей этот «прозрачный (или призрачный) город» (438).

Родственные и хронологические связи, определяя внешнее развитие метафоры Гарсиа Маркеса, подчинены внутренним. Их суть сконцентрирована в «ядре» метафоры, четко обозначенном в названии романа: не временная протяженность важна автору («сто лет» фольклорно и хронологически условны, но и символичны), а одиночество. В «одиночестве», как пишут В. Кутейщикова и Л. Осповат, «таится «таинственный двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина, в историю шести поколений Буэндиа»[240].

В диалоге с Варгасом Льосой Гарсиа Маркес признавался, что его творчество — «поэтическая переработка собственного опыта»[241], частью которого является одиночество — «сокровенная материя» книг Гарсиа Маркеса (по словам Варгаса Льосы). Убежденный, что каждый «человек совершенно одинок», Гарсиа Маркес воспринимает эту участь и это состояние в чрезвычайно широком спектре, от метафизического, фатального, нравственно-психологического до национального и социально-политического: «…одиночество — это всеобщее свойство человеческой натуры… возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал». А в плане чисто писательских интересов — художественное познание этого феномена. «…Я думаю, что ступаю на опасную почву, — размышляет Гарсиа Маркес в разговоре с Варгасом Льосой, — пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес»[242].

Сам Гарсиа Маркес не склонен говорить об образной и структурной метафоричности своих произведений, хотя подчас метафорически выражает художественную суть своих романов, желая, скажем, чтобы его «Сто лет одиночества» своей «способностью проникать в реальность» смог бы «эту действительность вывернуть наизнанку, чтобы показать, какова она, эта действительность, с другой стороны»[243]. В «художественной стихии» романов Гарсиа Маркеса (и не только в книге «Сто лет одиночества», но и в «Осени патриарха» и в «Любви во время чумы») метафора — «универсальная форма мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань». И метафоризация в прозе Гарсиа Маркеса подобна философскому осмыслению этой «формы» Айрис Мёрдок: «Развитие сознания у людей неразрывно связано с использованием метафоры. Метафоры не просто периферийные украшения или даже полезные модели; это основные формы нашего осознания собственного состояния: метафоры места, метафоры движения, метафоры видения»[244].

«Одиночество» в романе Гарсиа Маркеса обретает художественную конкретность, образную материальность и оформленность благодаря его метафоризации и его саморазвитию в цепочке метафор[245]. Вбирая в себя все многочисленные смыслы повествования, метафора одиночества универсализируется, одновременно являясь общенациональным (колумбийским и латиноамериканским) и всечеловеческим символом; в романном мире «Ста лет одиночества» она становится метафорой авторского видения. Раскрывая своеобразие символики в латиноамериканском романе, И.А. Тертерян, по сути, выявляет символико-метафорический способ образотворчества, отличный от произведений классического реализма, «где реальный факт, единичный образ постепенно растет, набухает значением так, чтобы к концу повествования заслонить собою горизонт и навсегда врезаться в наше сознание». Тогда как «у Гарсиа Маркеса», Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изначально, властно накладывается автором на повествование и сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше восприятие»[246]. Эта грань образности — одно из частных свойств латиноамериканской литературы, писатели которой, по мысли И.А. Тертерян, уверены «в возможности и даже обязательности синтеза». Латиноамериканский романист «убежден в своей способности воссоздать мир из осколков субъективного и объективного, исторического и мифологического, коллективного и индивидуального, реальности и фантасмагорий сознания»[247]. Эту уникальность романа подтверждает и приведенная И.А. Тертерян точка зрения перуанского литературоведа Xyлио Ортеги: «Современный латиноамериканский роман широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из особого образа мира и особого образа человека: поэтому латиноамериканский роман — не искусство абсурда, вообще не искусство фрагментации, а искусство интеграции, его знак — сопряжение»[248].

«Способом, образным стержнем, техникой» стяжения и сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится метафоризация. Ее механизм многосоставен. Как уже было сказано, один из ее уровней — сочлененная образная цепочка «метафор-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «метафор-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «метафор-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности»[249]. Такова деталь начертанного мелом круга, которая одновременно символико-метафорическое (но и гротескное) воплощение одиночества полковника Аурелиано в пору его опьянения борьбой за власть, собственным могуществом и легендарной славой: «Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчивали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга, вступать в который дозволялось лишь ему одному, полковник Аурелиано Буэндиа краткими, категоричными приказаниями решал судьбы мира»(177).